Таким макаром, кларнет, в своём первобытном виде существовал издавна в качестве «народной дудочки» в очертании недлинной, цилиндрической трубочки. Эти обыкновенные дудочки были известны либо с бьющимся язычком, вырезанным из камыша, либо с подвязанным к клюву отдельным язычком. Награда Деннера свелась, как следует, к превращению древней свирели - chalumeau в кларнет, который поначалу строился из цельного кусочка дерева и обычно вытачивался из букса либо самшита. Сверление этой древней свирели было по преимуществу цилиндрическим, а самый инструмент заканчивался типичным «клювом», на косом срезе которого укреплялась узкая камышовая пластинка либо «язычок». Этот «язычок» в отличие от язычка свирели- schalmei был не двойным, а обычным. Корпус «шалюмо» заканчивался прямым срезом, подобно флейтам с наконечником, и 1-ые кларнеты в противоположность более поздним не имели ещё раструба. Эти древние свирели были в большенном ходу в оркестрах Франции прямо до конца XVIII столетия и они обычно строились в виде целого семейства. Самая высочайшая по объёму свирель-сопрано называлась «дискантом». Последующая, альтовая свирель была известна под именованием «кварты» либо haute-contre, а теноровая и басовая - под именованием taille и basse-taille. Этот состав семейства свирелей в предстоящем в точности был приложен к семейству кларнетов, которое составилось в то время из обычного кларнета-сопрано, кларнета д'амур, альт-кларнета, бассетгорна и бас-кларнета.
Сейчас, естественно, появляется вопрос - откуда появилось самоё заглавие этого восхитительного инструмента? Как уже понятно, сверление кларнета было цилиндрическим. Это событие послужило основанием к тому, чтоб основной звукоряд кларнета обхватывал не чистую октаву с её двенадцатью хроматическими промежутками, а чистую дуодециму, заключающую в своём объёме девятнадцать хроматических ступеней. Другими словами, кларнет принадлежит не к «октавирующим» инструментам, а к «квинтирующим», и тут представляет собою единственное исключение в семействе древесных духовых. Вследствие таковой акустической особенности в устройстве кларнета оказалось то, что основной его звукоряд в своём звучании резко отличается от того, который появляется, как перемещение основного при передувании. Но коль скоро основной звукоряд кларнета очень припоминает звучность древней свирели - chalumeau, то в память этого происшествия за ним и удержали это старинное наименование. Напротив, ряд звуков, перемещённых дуодецимой выше, отличался умопомрачительной резкостью и даже пронзительностью, и собственной расцветкой очень напоминал звучность древней трубы, называвшейся в то время clairon либо clarino. Как понятно, понятием clarini в смысле «светлые», «высочайшие» в узеньком значении слова определялись в прежнее время самые высочайшие трубы, а в более широком - вообщем всякие трубы тогдашнего оркестра. К тому времени, поточнее к 1701 году, новый инструмент был уже снабжён маленьким раструбом, полностью схожим с раструбом тогдашней трубы - clarino. Допуская полностью возможную тождественность либо просто сходственность в звучании трубы - clarino и новым духовым древесным инвентарем, нужно мыслить, современники были так восхищены, а может быть и удивлены звучанием этого инструмента, что сходу присвоили ему наименование «малеханькой трубы» либо кларнета, где слово «кларнет» либо итальянское clarinetto явилось уменьшительным от clarino. Так появился кларнет, который в дальнейшем получил настолько блистательное развитие и приобрёл исключительную любовь музыкантов-исполнителей и, в особенности, композиторов.
Но до этого, чем перейти к предстоящему, полезно тут же задержаться на устройстве современного кларнета и разъяснить то явление, о котором было помянуто чуток выше. Дело в том, что в отличие от флейты и гобоя, при игре на кларнете воздух вдувается не конкретной струёй воздуха, направленной в боковое отверстие, и не через неширокую щель двойного язычка, а через «клюв» - особенным образом устроенный мундштук. Во время игры кларнет держится подобно гобою либо флейте с наконечником прямо раструбом вниз. На верхний конец его насажен, особенным образом устроенный, «мундштук-клюв», который и воспринимает конкретное роль в образовании звука. На верхнем конце этого мундштука изготовлен косой срез, к боковым краям отверстия которого плотно прилажена кольцевым винтом замыкающая его узкая и очень эластичная тростниковая пластинка. Это устройство мундштука, откуда, фактически, и вышло его заглавие, своим внешним обликом вправду припоминает «клюв», который во время игры берётся играющим в рот и просто прикладывается к нижней губе и зубам. Когда кларнетист во время игры начинает дуть, то струя воздуха, стремясь отыскать выход, отгибает тростниковую пластинку «язычок» немножко в сторону и таким макаром пробивает для себя путь в трубку инструмента. Но вследствие собственной податливости и упругости «язычок»-пластинка тотчас же отскакивает вспять и, занимая начальное положение, закрывает отверстие с тем, чтоб в последующее мгновение опять отступить от него и повторить то движение, которое только-только имело место. Такие колебания «язычка» повторяются бессчетное количество раз за секунду, и благодаря ему заключённый в трубке столб воздуха, претерпевая поочередные толчки, приходит в соответствующее колебание. При всем этом появляется обоюдное противодействие меж «вибрирующим» столбом воздуха и колеблющимся язычком, которые оба издают собственный свой звук. Но умеренно прерываемая действием язычка вдуваемая струя воздуха также колеблется и звучит, хотя по силе звука существенно уступает звучанию язычка и, в особенности, столба воздуха. Перевес остаётся за колебаниями более сильного столба воздуха, заключённого в трубке инструмента, длина которой и определяет высоту звука. Все же, тростниковый язычок и прерываемая им струя воздуха, лишённые силы произвести собственный свой звук, оказывают известное воздействие на звучность инструмента, делая её более гулкой, светлой и резкой. Эта резкость в расцветке инструмента становится тем паче острой, чем поближе звук воздушного столба приближается к звуку язычка и вдуваемой струи. Конкретно это событие и определяет причину того, что кларнет по нраву собственного звучания больше походит на звук трубы, чем флейты, и в семье древесных духовых инструментов оказывается звеном, связывающим гобои с флейтами. Из произнесенного с бесспорной ясностью вытекает, что кларнет является инвентарем, богатым «высочайшими призвуками» либо обертонами, сообщающими ему сияние. Этот последний, в свою очередь, проистекает от соответственных колебаний язычка и вдуваемой струи воздуха. Но не только лишь эти два свойства определяют полностью «расцветку» кларнета. Его сверление имеет строго цилиндрическое сеченье и расширяется только к концу, когда перебегает в раструб. Благодаря этому свойству, все чётные гармонические тоны, хотя и не выпадают стопроцентно, как это другой раз говорят, но оказываются, в особенности в низкой части звукоряда, чрезвычайно слабенькими, а поэтому и не слышными. Как следствие такового явления, вся низкая дуодецима приобретает некую «пустоту» звучания, тогда как последующий ряд, возникающий при передувании, оказывается наделённым полнотой и блеском, а самые верхние ступени звукоряда звучат резко, пронзительно и даже не очень приятно. Вследствие же особенных критерий передувания - не «октавирования», а «квинтирования» - в устройстве кларнета появляется одно очень принципиальное событие. Как понятно, все «октавирующие инструменты» должны в собственной базе иметь только столько отверстий, сколько требуется их для восполнения промежутка октавы. На кларнете, как «инструменте квинтирующем», приходится заполнить чистую дуодециму, что, естественно, порождает более сложное размещение дырочек и клапанов и создаёт более тяжелую «пальцевую хватку». Конкретно по этой причине на заре истории механического развития кларнета к нему пришлось применить то средство, о котором было уже сказано в своё время. Чтобы полностью высвободить исполнителя от всех «апликатурных» затруднений при использовании строями с огромным количеством символов при ключе простым выходом из положения оказалось создание кларнетов в различных строях либо размерах, соответствовавших данной высоте основного тона. Таким макаром, каждый строй кларнета отличался от собственного примыкающего на один полутон и был, как следует, больше «родового инструмента» на подобающую величину снижения. Отсюда ясно, что кларнет в До, как родовой инструмент, был минимальным в семье «обычных» кларнетов либо кларнетов-сопрано, а все следующие - в Си, Си-бемоль и Ля - соответственно большенными. Их стали именовать «транспонирующими», и их устройство в точности совпадало с кларнетом в До. Другими словами, исполнитель имел дело только с механикой кларнета и, никак не заботясь о реальной высоте звука, всегда имел под пальцами одно и то же размещение дырочек и клапанов. Это принципиальное событие исключало необходимость воспользоваться сложными тональностями, и кларнет при всех обстоятельствах мог всегда оказаться в простых критериях. Дело сводилось только к перемене инструмента.
Но в реальности дело было не так просто и «слава» кларнета пришла далековато не сходу. У первых кларнетов разница в звучании его «регистров» - chalumeau и clairon, была так разительной, что мастера, сначала, направили все свои усилия к устранению бессчетных технических неудобств и сразу пробовали высвободить кларнет от только-только помянутого обидного недостатка. Этому последнему обстоятельству очень содействовало введение клапанов, и, по мере их роста, кларнет начинал звучать ровнее и мягче. Таким макаром, совместно с совершенствованием устройства кларнета улучшалось и качество его звучания, и, в конце концов, когда количество клапанов достигнуло 13-ти, старенькый кларнет зазвучал полностью удовлетворительно. Меж тем, не нужно мыслить, что это развитие в устройстве инструмента шло стремительно. Напротив, оно продвигалось так медлительно, что история кларнета сохранила в памяти имена всех, кто так либо по другому потрудился над его усовершенствованием, и на первых порах не было ни 1-го инструмента, который бы в точности соответствовал таковому же, построенному одним и этим же мастером.
Все же, кларнет, сделанный Деннером, очень медлительно распространялся по Европе. По всей вероятности ранее всего он появился в Бельгии. Геварт показывает на одну партитуру, сочинённую в 1720 году, в какой создатель пользовался только-только показавшимся к тому времени кларнетом. Во Франции кларнет в первый раз был применен Рамо в опере «Acanthe et Cephise», поставленной в Париже в 1751 году, а несколькими годами позднее - в 1755 году, - в качестве дополнительных либо удваивающих гобои инструментов ими воспользовались уже при выполнении симфоний Яна-Вацлава-Антонина Стамица (1717-1757) в Concerts spirituels.
С той поры инструмент этот начал появляться в оркестре всё почаще и почаще, и Глюк, посетивший к тому времени Париж, в первый раз познакомился с ним конкретно во Франции. Точно также поступил и Моцарт. Он ввёл кларнеты в оркестр той симфонии, которую сочинил в Париже и исполнил там же в 1778 году. Но кларнет неотклонимым участником оркестра стал только с начала XIX столетия, хотя в хорах военной музыки он был принят уже посреди XVIII столетия, где служил связывающим звеном меж гобоями и фаготами. Если же не считать неких дополнительных усовершенствований в механике кларнета, показавшихся в самое ближайшее время, и системы Бёма, введённой во 2-ой половине XIX века, то история развития кларнета на этом в главном завершилась. На данный момент уже кларнет представляет собою прекрасный инструмент, располагающий большущим объёмом в четыре неполных октавы и одарённый необычными техническими и художественно-виртуозными свойствами.
Но, чтоб с большей полнотой исчерпать 1-ые шаги кларнета в современном ему оркестре, уместно напомнить, что четыре строя кларнета, действовавшие в то время, скоро подверглись существенному преобразованию. Сначала, и очень скоро, пропал кларнет в Си-бекар, которым кажется только два раза успел пользоваться Моцарт - в хоре и арии «Идоменея» и в одной арии «Cosi fan tutte», когда общая оркестровая тональность добивалась четырёх диезов при ключе. Потом подвергся гонению кларнет в До. Он был очень резок и криклив, и пока кларнетом воспользовались заместо гобоя, а не вместе с ним, с этим качеством его мирились практически на всём протяжении XVIII века. С тех же пор, когда кларнетом стали воспользоваться совместно с гобоем, и в кларнете узрели соединительное звено меж флейтами и гобоями, тогда резкость кларнета в До показалась недостаточно уместной. Потому, сначала XIX столетия, музыканты и мастера направили свои взгляды на две оставшиеся разновидности - кларнеты в Си-бемоль и Ля, звучавшие существенно мягче, выразительнее и привлекательнее, и все последующие 'механические усовершенствования имели в виду уже только эти два строя, а кларнет в До был стремительно оставлен и забыт. Неким толчком в этом направлении послужило также и то событие, что исполнитель был должен постоянно располагать всеми 3-мя кларнетами - в До, Си-бемоль и Ля, и поменять их в согласовании с требованиями данного произведения. Достаточно крепко укоренившееся мировоззрение, что музыкант оказывался обременённым тройной тяжестью ноши, тройным размером ящика для переноски кларнетов, значимым повышением расходов на приобретение инструментов и уход за ними, не имело, естественно, решающего значения. Существенно более значимым оказывалось неудобство в использовании 3-мя различными инструментами во время выполнения. В данном случае приходилось не один раз мириться с значимой неприятностью, проистекавшей от необходимости играть на необогретом инструменте, строй которого всегда оказывался существенно ниже требуемого. Но в ещё большей степени в судьбе кларнета в До имело то событие, что новые усовершенствования кларнета в Си-бемоль и Ля исключили надобность в каждом отдельно взятом случае считаться с «апликатурными» особенностями исполняемой партии и свели вопрос перемены инструмента только к его расцветке. Вобщем, такое решение задачки к началу XX века выродилось в другую крайность, когда исполнитель, отказываясь от перемены инструмента, предпочитал воспользоваться вообщем только кларнетом в Си-бемоль, запамятывая либо, точнее, не замечая плюсов кларнета в Ля. Но, забегая малость вперёд, тут же полезно увидеть, что в других случаях создатели, руководствуясь своим личным вкусом, не всегда в подабающей мере оценивают достоинства того либо другого строя.
В конце концов, в самое ближайшее время попробовали применить все новые механические усовершенствования кларнетов в Си-бемоль и Ля, к кларнету в До и тем возродить его в современном оркестре. Оказалось, что при таком решении задачки кларнет в До, когда-то резкий и в меру твердый, обрёл такие свойства, которыми не имело уже смысла третировать. Честь возрождения этого инструмента принадлежит Рихарду Штраусу, а его светлый, броский и малость открытый звук в руках новейших композиторов может сослужить им свою службу. Как понятно, он пользовался им в «Кавалере Роз», чтоб придать музыке подходящий к случаю колер некой крикливости и нарочитости звучания. Само собою очевидно, такое истолкование кларнета в До является крайностью, но, разумеется, не отдалёк тот денек, когда композиторы оценят этот инструмент по достоинству и пожелают иметь его в качестве третьей звуковой расцветки семейства кларнетов.
Объём современного кларнета обхватывает звукоряд в три с половиной октавы - от ми малой до ля третьей, со всеми диатоническими и хроматическими промежными ступенями.
Нотки для кларнета пишутся исключительно в ключе Sol и даже единственный случай изложения его в ключе Fa, должно признать более чем обидной оплошкой.
Зависимо от строя все ступени звукоряда звучат ниже. Как следует, кларнет в Си-бемоль звучит большой секундой ниже написанного, а кларнет в Ля - малой терцией ниже написанного, и только кларнет в До звучит так, как пишется.
Только-только обозначенный объём кларнета в реальности оказывается далековато не окончательным. Длительное время считали, что самые высочайшие ступени звукоряда доступны неким исполнителям-виртуозам, тогда как большая часть кларнетистов почитает их себе неодолимыми. В современных критериях это опасение представляется уже недостаточно убедительным.
Правильно, что все звуки, расположенные выше обозначенного ля третьей октавы, по мере собственного продвижения ввысь становятся существенно сложнее и резче. Все же, для подавляющего большинства кларнетистов две последние ступени соль-диез и ля - полностью доступные в оркестре, звучат несколько шероховато исключительно в piano. В forte и при большенном tutti оркестра с этим недочетом можно уже смело не считаться. Что все-таки касается трёх последних ступеней - си-бемоль, си-бекар и до четвёртой октавы, то все современные исполнители считают их не только лишь полностью применимыми в оркестре, да и неотклонимыми для всякого кларнетиста, удовлетворительно обладающего своим инвентарем.
Разумеется, в piano все эти звуки становятся небезопасными, а в forte-более резкими и крикливыми.
Всё, что лежит за пределами обозначенного до четвёртой октавы должно признать неосуществимым даже в этом случае, если какой-либо отдельный исполнитель оказывается в состояние их извлечь. Все звуки, расположенные в границах четвёртой октавы по письму, звучат на кларнете так резко и неприятно, что с ними уже нельзя считаться ни как с удовлетворительными, ни, тем паче, как с художественно ценными. Что все-таки касается нижней границы кларнета, то в 20-х годах XX столетия прошёл слух об изобретении кларнета с нижним ми-бемоль по письму. Этот кларнет был построен известной в своё время инструментальной фабрикой «Эдуард Круспэ» и на первых порах повстречал ряд подражаний, выполненных другими мастерами. Он имел на несколько удлинённом раструбе дополнительную дырочку с клапаном, ножка которого отчасти прикрывала клапан ми-бекар, созданный для мизинца правой руки понизу. Благодаря такому сближению обоих клапанов, исполнитель нередко задевал его очень не кстати и это событие в главном послужило первым поводом к отказу от нового инструмента. Напротив, другая передача, долженствовавшая убрать обозначенный недочет, приводилась в действие огромным пальцем той же правой руки и, находясь под кларнетной подставкой, вынуждала исполнителя опираться раструбом инструмента о колено. В итоге, качество этой новейшей ступени оказалось непонятным и плохо повлиявшим на общее звучание инструмента, а самое нововведение не получило никакого признанья в среде исполнителей и было стремительно и крепко позабыто. Попытка же ввести во всеобщее употребление кларнет д'амур в Соль, построенный и искусственно прославленный Хэккелем, так же фуррора не имела. Музыканты не сочли необходимым к нему даже приглядеться и он, не удостоенный внимания, так и остался в полном забвении.
Как уже понятно, кларнет в До, обширно применявшийся музыкантами начала XIX столетия, в более позже время подвергся на долгие и длительные годы последней немилости, заставившей его совсем пропасть из оркестра. Музыканты прошедшего очень ценили конкретно эту разновидность кларнета и прибегали к её услугам в тех случаях, когда желали выделить свежесть и ясность звучания. Этот инструмент можно повстречать не только лишь в произведениях величавых симфонистов, да и в оперно-драматических сочинениях таких композиторов, как Этьен Мэюль либо Люи-Жозеф Эрольд, написавших для него много прославленных solo. Из российских композиторов кларнетом в До время от времени воспользовался только Глинка и некие его наиблежайшие современники. В новейшее время, когда к нему применили все заслуги современного клапанного устройства и тем убрали его былые недочеты, он опять пробует просочиться в оркестр. В сути, это кларнет блестящий в полном значении слова, большущее «драматическое сопрано», полное большой силы и выразительности.
Как было уже сказано, Рихард Штраус пользовался им с огромным размахом в «Кавалере Роз».
Кларнет в си-бемоль в силу разных обстоятельств оказался инвентарем в особенности возлюбленным исполнителями. Он обладает жаркой, страстной, выразительной, броской и искрометно искрящейся звучностью. Его применение было длительное время неминуемым в «бемольных тональностях». Напротив, кларнет в Ля с его ласковой, бархатистой звучностью, приберегался, приемущественно, к тональностям «с диезами», и он с особой охотой употреблялся композиторами в произведениях камерной музыки. В текущее время это разграничение кларнетов на комфортные и неловкие в значимой мере потеряло собственный смысл. Неограниченное количество оперно-драматических произведений нового времени написано только для одних кларнетов в Ля, и возникновение в их кларнетов в Си-бемоль является уже специфичной редкостью.
В современных критериях, когда уровень механического усовершенствования кларнета доведён уже до последних пределов вероятного, нет значимой необходимости слепо следовать конкретно такому положению, когда кларнет в Си-бемоль связывается с бемольными тональностями, а кларнет в Ля - с диезными. Бывают случаи, когда оказывается прибыльнее в бемольной тональности пользоваться кларнетом в Ля, а в диезной - кларнетом в Си-бемоль. Такая подмена с исполнительской точки зренья не представляет уже затруднений и ею всегда следует воспользоваться, если она может принести существенное облегчение самому кларнетисту либо дать приметное преимущество в красе звучания инструмента. Крайность, наблюдаемую посреди неких исполнителей, играющих на кларнете в Си-бемоль вообщем всё, что создано для кларнета в Ля, следует безжалостно преследовать, как явление непременно вредное. Такое отношение к делу лишает оркестр большого отличия, которое заложено в природе самих инструментов, и не дело исполнителей поменять планы создателя в особенности, когда они полностью разумны и обоснованны.
Другое дело, если создатель плохо разбирается в особенностях инструмента и не знает всех тонкостей его «повадок» - тогда исполнитель должен направить его внимание на вероятное облегчение, а, как следует, и на улучшение написанного.
Случаев, при которых может появиться схожее несоответствие, три. Во-1-х, если требуется большая выразительность, теплота и мягкость звука либо, напротив, - его большая свежесть, острота и яркость в особенности «на верхах»,- лучше прибегнуть к подмене 1-го кларнета другим.
Во-2-х, если модуляционный план такой, что он вызывает безмерные трудности для исполнителя и легче на кларнете другого строя, - следует всегда предпочесть подмену 1-го инструмента другим.
В конце концов, в 3-ем и более обыкновенном случае, перемена инструмента делается либо, напротив, - не делается при переходе всего оркестра в новейшую тональность. Если этот новый строй утверждается на значимый просвет времени и безизбежно просит смены инструмента, бывает прибыльнее «приготовить» эту перемену заблаговременно. Потому, при наличии огромного количества пауз, полностью уместно поменять строй инструмента, пожертвовав для этой цели несколькими тактами не соответственной его природе тональности. Оборотное явление может иметь место тогда, когда смена общей тональности оказывается мимолётной и стремительно проходящей. В данном случае нет никакого смысла нагружать исполнителя переменой инструментов и огромным количеством символов при ключе. Бывалые создатели подменяют их тогда случайными «проходящими» знаками, выставленными около каждой видоизменённой нотки.
Обычно, строй кларнета указывается при начале каждого нового и полностью самостоятельного музыкального отрывка. При всем этом можно достаточно скоро перебегать от 1-го строя к другому, но при обозначении таковой перемены нужно представлять кларнетисту время выполнить её. Время в этом случае нужно только для того, чтоб исполнитель, взяв новый инструмент, успел его малость обогреть. Такая предосторожность нужна для сохранения чистоты строя, так как уже понятно, что необогретый инструмент звучит всегда ниже нагретого. Для схожей перемены полностью довольно предоставить исполнителю четыре-пять тактов в очень умеренном движении.
Что все-таки касается правописания, то при очень сложной оркестровой партии нередко бывает лучше поменять знаки энгармонически, если они способны облегчить восприятие написанного. Напротив, при ординарном изложении голоса не следует его нагружать случайными знаками, если они без вреда могут быть вынесены в ключевое обозначение.
В тех случаях, когда создателю нужно пользоваться отсутствующим на .кларнете в си-бемоль звуком до-диез либо ре-бемоль малой октавы, он должен обратиться к кларнету в Ля, избрав при всем этом менее сложную запись, либо согласиться на одновременное сочетание 2-ух кларнетов различных строев. Но не только лишь это условие ведёт к необходимости использовать оба строя в одновременном либо поочередном звучании. В большинстве случаев, такая необходимость появляется при желании противопоставить друг дружке звуковую расцветку обоих голосов. Конкретно так часто поступали некие российские композиторы, - Римский-Корсаков, Лядов, Скрябин и другие.
Если же создатель допустил по любым причинам оплошность и выложил партию кларнета так, что её легче воспроизвести на инструменте другого строя, то он должен считаться с возможностью услышать её в ином преломлении. Обычно исполнители не задумываясь подменяют один кларнет другим и, получая существенное облегчение в выполнении, просто избегают небезопасных и неловких мест.
Весь большой звукоряд кларнета в высококачественном отношении может быть признан довольно неплохим, но по собственной расцветке отдельные звуки его достаточно очень отличаются друг от друга. Эта особенность кларнета так видна, что позволяет поделить всю последовательность его ступеней на четыре полностью обособленных «регистра», причём каждый музыкант обычно по-своему определяет эти границы. Не очень разборчивый в тонкостях звуковых способностей кларнета «музыкальный дилетант» к решению таковой задачки подходит существенно проще и лицезреет в кларнете вообщем только две расцветки - одну «низкую» и другую «высшую». В реальности дело обстоит по другому. Маленький регистр кларнета обхватывает низкую октаву - от ми до ми, и обладает сочной и закруглённой, довольно напряженной и малость драматичной звучностью. Подлинная краса и иронию звучания самых «низов» кларнета была в первый раз в особенности остро подчёркнута Вебером в самом начале «Магического стрелка» и с ещё большей силой - Чайковским в Пятой симфонии
Средний регистр кларнета определяется различно - другой раз в объёме децимы от фа до ля, другой раз в объёме септимы - от ре до до. Нужно согласиться, что, из-за квинтирования, такое членение не очень успешно, потому что эта самая особенность в природе кларнета заносит резкое различие в звучание chalumeau и clairon. Было бы точнее потому средний регистр определять всего только несколькими ступенями, лежащими на верхней грани низкого регистра и являющимися, в качестве переходных, более уязвимыми ступенями звукоряда, звучащими не всегда ровно и стабильно. Их лучше избегать исключительно в качестве базы для мелодических построений либо орнаментов, но во всех иных случаях к ним можно относиться полностью флегмантично. В качестве «проходящих нот» нотки среднего регистра не представляют затруднений и в общем мелодическом потоке звучат полностью удовлетворительно.
С ними приходится только считаться в этом случае, когда всё построение «крутится» конкретно вокруг их либо когда они оказываются оставленными «без всякого прикрытия». Напротив, когда мелодический узор кларнета поддержан октавой ниже либо выше каким-либо другим древесным духовым инвентарем либо удвоен струнными, тогда «переходные нотки» кларнета звучат полностью удовлетворительно и никакого опаски не вызывают. Итак, средний регистр обхватывает объём незапятанной кварты - от фа до си-бемоль первой октавы, а звуки, более «уязвимые» - соль-диез, ля и си-бемоль.
Высочайший регистр резко отличается от низкого. Если маленький регистр, малость напоминая звуки низкого, грудного дамского голоса, звучит глуховато, то высочайший регистр наделён блеском гулкого сопрано. Он обхватывает среднюю октаву и простирается от си-бекар первой октавы до до - до-диез третьей. Одна либо две примыкающих ступени вверху обхватывают конкретно тот объём, которым композиторы в особенности охотно пользуются в собственных solo.
Высший регистр на кларнете менее приятен. Он лишён притягательности высочайшего и низкого, он криклив и резок, и больше всего подходящ в большенном оркестровом tutti, где создатель преследует силу звука по преимуществу. Несколько более низких ступеней, как ре, ми-бемоль, ми-бекар, фа, фа-диез и даже соль с большой полезностью присоединяются другой раз к ноткам высочайшего регистра, образуя с ним вроде бы одно целое. В данном случае их острота и звонкость очень декорирует solo кларнета, в особенности, если создатель не очень настаивает на нежном piano либо pianissimo.
В противоположность произнесенному, самые последние звуки объёма не достаточно применимы в оркестре и ими пользуются очень изредка. Они так резки и пронзительны, что утрачивают уже расцветку «выразительного» звука и поэтому не могут служить для художественных целей. В произведениях величавых мастеров кларнет применен очень обширно. Музыканты обычно не стремились ограничивать себя какими-нибудь определёнными границами звукоряда и почаще соединяли в одно целое несколько смежных регистров. При таких критериях звучность кларнета, ещё больше обогащаясь красотами, достигала предела музыкальной выразительности. Конкретно так часто воспользовались кларнетом российские классики - Чайковский и Римский-Корсаков.
После флейты кларнет, непременно, более подвижный инструмент семейства духовых. Его можно считать полностью «виртуозным» и ему доступны любые построения, основанные на палитрах, диатонических и, в особенности, хроматических, arpeggio, построенных на всех трезвучиях, доминант-аккордах либо малых и уменьшенных септаккордах, и даже скачках другой раз на довольно значимые интервалы. В этом смысле кларнет положительно творит чудеса и его техника никак не отстаёт от флейты. Если же принять во внимание тональности, в каких кларнет ощущает себя в особенности комфортно, то композитор может добиваться от кларнета, воистину, неописуемых по трудности вещей. Но, в сопоставлении с флейтой, кларнет не всегда обладает вточности такой же лёгкостью и стремительностью выполнения. И это чувство появляется совсем не от того, что кларнет наименее подвижен. Он настолько же подвижен, как и флейта, до вследствие собственного устройства, он только порождает воспоминание некой скованности в движении. Не нужно забывать, что кларнет принадлежит к «язычковым инструментам», не способным с идеальной лёгкостью и свободой воспользоваться двойным ударом языка.
В обыденных критериях в оркестре употребляются два кларнета. У старенькых мастеров один кларнет нередко отделялся для выполнения solo, перекликающегося с голосом певца. Со времён Берлиоза и Вагнера в оркестре обычно пишется три партии кларнета, которые вместе с бас-кларнетом образуют довольно колоритное и обособленное ядро.
Российские классики, начиная с Глинки, пользуются 2-мя кларнетами, по преимуществу. Сам Глинка не всегда ещё доверяет «верхам» кларнета и время от времени, - правда, очень изредка, - обходится вообщем без него. Обычно же он обращается с ним, как с солистом и доверяет ему самые вдохновенные мелодии, искрящиеся в почти всех местах его несравнимых партитур. С развитием «программной музыки» в оркестр вводился другой раз 3-ий кларнет. Бас-кларнет, в качестве третьего голоса, в большинстве случаев возникал в оперно-балетных произведениях, а 3-ий кларнет, как четвёртый глас семейства, вошёл в обиход с огромных опер Римского-Корсакова. Глазунов в подавляющем большинстве собственных симфонических произведений выбрал «смешанное» строение древесных духовых, и, предпочитая «троечность» в отношении флейт и кларнетов, достигал умопомрачительной свежести и ясности звучания. Все новые композиторы, начиная со Скрябина, утвердили три кларнета в составе огромного симфонического оркестра, как нечто полностью непререкаемое, но, строго говоря, создатель бывает всегда свободен в окончательном установлении их количества. Все же, склонность к повышению конкретно кларнетов за счёт неких других представителей «дерева» имеет глубочайшее основание - в этом должно усматривать рвение к ясной, броской, свежайшей и даже гордой звучности.
Что касается военно-духового оркестра, то кларнеты воспринимали в нём роль чуть не с середины XVIII столетия. Их присутствие там связывается обычно со скрипками и альтами симфонического оркестра по той причине, что конкретно на долю кларнетов выпадает более ответственная задачка удержать в собственных руках всю мелодико-виртуозную часть музыки. В более позже время, когда в духовом оркестре утвердились флейты и саксофоны, а трубы и пистоны заполучили значение подлинно мелодических голосов, то тогда и кларнеты не утратили собственного известного значения. Они получили только ещё более различное и богатое толкование и, соответственно с повышением силы звучности оркестра вообщем, преувеличили количество голосов на каждую партию в отдельности. Духовой оркестр без кларнетов почти во всем утратил бы собственный сияние и великолепие.
________________________________________
малый кларнет либо кларнет-пикколо
________________________________________
Скорее всего, малый кларнет явился созданием XIX века. До того как просочиться в оперно-симфонический оркестр, малый кларнет много ранее появился в духовом оркестре, где исполнял обязанности самого высочайшего голоса. Он исполнял там, приблизительно, те же обязанности, какие в симфоническом оркестре выпали на долю малой флейты. Малый кларнет обладает звучностью резкой, пронзительной, крикливо-вызывающей и даже вульгарной. Он, непременно, предназначался для музыки, исполнявшейся под открытым небом,— другими словами, в главном, для огромных военных оркестров, где, объединяясь с большенными и малыми флейтами, поддерживал звучность самых последних ступеней оркестрового звукоряда. Конкретно тут его роль оказывалось более уместным и частым, тогда как в оперно-симфоническом оркестре он действовал довольно не достаточно и изредка. В этом последнем случае, роль малого кларнета всегда обуславливалось составом оркестра и, как просто допустить, — далековато не малым.
В прежнее время малый кларнет строился в нескольких строях и они все звучали соответственно выше написанного. Более распространённой разновидностью малого кларнета должно признать строй Ми-бемоль—малой терцией выше обычного кларнета в До. Он был предназначен для роли в духовом оркестре, где тональности с бемолями обычно преобладают. Звучит он в особенности резко и крикливо и это его качество оказалось очень ценным в оркестре с преобладающим количеством медных инструментов. Скоро после изобретения малого кларнета в Ми-бемоль был построен малый кларнет в ре с тем, чтоб смягчить малость звучность собственного более высочайшего собрата. При всей собственной свежести и остроте, малый кларнет в ре звучит несколько мягче и выразительнее, но эти его положительные свойства все же не выручили его от забвенья. Некое время, — правда, вне симфонического оркестра, действовали малые кларнеты в других более больших строях. Посреди их известны малые кларнеты в Ми — большой терцией выше написанного, в Фа — незапятанной квартой выше и в Ля-бемоль— малой секстой выше написанного.
В качестве возлюбленного музыкального инструмента цыган-кочевников, малый кларнет в Ля-бемоль был в большенном ходу конкретно у их и посреди цыган были качественные исполнители, владевшие этим очень сложным кларнетом с неповторимой лёгкостью и блеском. В Италии строились малые кларнеты в высочайшем Си-бемоль и До, которые звучали малой септимой и незапятанной октавой выше родового инструмента. Все эти три последних более больших разновидности малого кларнета сейчас уже вышли из потребления по той причине, что, вследствие их очень уменьшенных размеров, размещение звуковых отверстий и клапанов оказывалось очень сближенным. Это событие превращало их в очень трудные для игры инструменты, а звуковой объём их не достигал тех пределов, какие могли увлекать внимание любознательных музыкантов.
Итак, в оперно-симфоническом оркестре XIX и начала XX века действовали обе разновидности малого кларнета - малый кларнет в Ре, звучавший большой секундой выше родового инструмента, и малый кларнет в Ми-бемоль, звучавший малой терцией выше написанного. По смыслу, оба эти инструмента представляют собою четкий сколок обычного кларнета с тождественным расположением дырочек и клапанов, с схожей «пальцевой цепкой» и одним и этим же объёмом по письму. Но, в реальности очень уменьшенные размеры малого кларнета не позволили применить к нему все новые механические усовершенствования обычного кларнета, и поэтому в неких подробностях малый кларнет существенно, уступает ему. Все же, в оркестре этот обидный и, казалось бы, значимый недостаток дела не портит, так как малому кларнету никогда не приходится воспользоваться настолько же развитым и на техническом уровне сложным музыкальным рисунком. Малый кларнет есть инструмент «характеристический», используемый в оркестре или для особенных художественных целей, или для обычного усиления верхних октав оркестрового звукоряда. Потому объём его, простирающийся от mi малой октавы до la третьей по письму, в реальности оказывается малость усечённым за счёт нескольких самых низких ступеней, звучащих слабо и безобразно. Ими не имеет смысла воспользоваться в каком-нибудь ответственном solo.
Ограничение объёма малого кларнета за счёт нескольких низких ступеней имеет смысл, так как конкретно они не представляют в оркестре никакой художественной ценности. Как «верхи» малого кларнета крикливо задористы и полезны в оркестре, так же его «низы» тусклы и жалки. Не нужно забывать, что любая разновидность духового инструмента — «высочайшая» либо «низкая», призвана украсить и обогатить ту либо иную часть объёма основного, родового инструмента. Потому, положительно нет никакого смысла воспользоваться на малом кларнете его последними низами, а на бас-кларнете — его последними верхами. Это должно быть исключением, средством для «особенных целей» и «на всякий случай», когда естественное развитие музыки, созданной для данного инструмента, попадает в «безнадежное» положение либо преследует узко-«иллюстративную» цель. Это событие всегда нужно подразумевать, потому что в неприятном случае звучность оркестра становится вычурной, беспомощной и наименее естественной, чем она могла бы быть при трезвом и разумном отношении к каждому инструменту в отдельности. Само собою очевидно, о мерах «особенного предназначения» тут нет речи. Опытнейший создатель всегда ощутит «границы допустимого» я удержит себя на уровне того «художественного такта», которому обычно не учат, но который можно и должно воспитать. Он даётся или от природы, или достигается долгим трудом и опытом.
В первый раз в симфоническом оркестре малый кларнет в Ми-бемоль появился в 1829 году у Гектора Берлиоза в заключительной части его Умопомрачительной симфонии. После чего малый кларнет напористо пробовал просочиться в оперно-симфонический оркестр и закрепиться там более основательно. Берлиоз в развитие собственной художественной мысли сознательно уродует основную, светлую «тему любимой» и, перепоручая её малому кларнету, придаёт ей глумливо нахальный колер, а Вагнер, пользуясь в сцене «Магического огня» в последнем действии «Валькирии» малым кларнетом в Re, принуждает искриться оркестр несравнимым блеском и великолепием.
________________________________________
альтовый кларнет либо бассетгорн
________________________________________
В сути говоря, оба эти инструмента - и альтовый кларнет, и бассетгорн, - представляют собою две разновидности 1-го и такого же инструмента, причём это различие касается только нескольких дополнительных ступеней понизу и главных строев инструмента. В своём наружном виде альтовый кларнет и бассетгорн существенно отличаются от обычного кларнета и поближе походят на современный бас-кларнет. Они только соответственно меньше его, и в полном согласии с этим та часть инструмента, которая соединяет основную трубку с мундштуком для удобства исполнителя, загнута вспять и известна под странноватым заглавием «груши», а железный раструб, напротив, наподобие древних курительных трубок, выгнут вперёд. Чтоб удержать инструмент на подходящем уровне высоты, он снабжён иглой, которая только несколько длиннее такой же бас-кларнета. Размещение дырочек и клапанов и, как следует, устройство всего «пальцевого механизма» полностью тождественно бас-кларнету, что даёт хоть какому кларнетисту возможность воспользоваться бассетгорном полностью свободно. Ему довольно исключительно в течение какого-либо денька акклиматизироваться с несколько увеличенным размером инструмента и привыкнуть к тем дополнительным клапанам, которые отличают его от обычного кларнета.
Фактически альт-кларнет в Ми-бемоль в оркестре не употребляется. Он под именованием Tenor clarionet'a получил наибольшее распространение в военных оркестрах Великобритании и в европейских странах практически неизвестен. Его объём по письму полностью совпадает с объёмом обычного кларнета и звучит, подобно альт-саксофону, большой секстой ниже написанного. Самые последние ступени вверху звучат гнусно и поэтому отсутствуют. Вот его обыденный объём со всеми диатоническими и хроматическими промежутками - от ми малой октавы до до третьей по письму либо от соль большой до ми-бемоль 2-ой - в реальном звучании.
Сейчас несколько слов о разновидностях. Ссылку на существование альтового кларнета в Fa должно признать не совершенно четкой, хотя и полностью возможной для Франции, где упрямо стремились прогнать не только лишь все германские наименования, да и убрать даже сходство с тем либо другим инвентарем. По этой причине там известен «французский» альтовый кларнет в Fa, .точнее - подлинный бассетгорн, с усечённым понизу объёмом. Французские учёные указывают конкретно эту разновидность альт-кларнета и определяют его объём неполными 3-мя октавами - от ля большой октавы до фа 2-ой в реальном звучании.
Подлинный, «традиционный», так именуемый «германский» бассетгорн располагает современным для бас-кларнета объёмом и простирается от до малой октавы до соль третьей по письму. Он звучит незапятанной квинтой ниже написанного и в собственной расцветке оказывается несколько грубее альтового кларнета в Ми-бемоль. В новейшее время, его стали строить также и в Ми-бемоль с тем, чтоб обогатить его звучность 2-мя излишними ступенями понизу и облегчить его применение в духовых оркестрах, куда его с большой охотой начали вводить взамен не достаточно применимого там бас-кларнета.
Моцарт, в последние годы собственной жизни очень полюбивший бассетгорн, пишет низкие нотки для него в ключе Fa октавой ниже с следующим транспонированием на чистую кварту ввысь. В текущее время этот устаревший метод письма уже оставлен.
В техническом отношении бассетгорн должно признать полностью совершенным инвентарем, но подобно британскому рожку, он больше любит петь, чем двигаться. Занимая среднее положение меж обычным кларнетом и бас-кларнетом, бассетгорн наименее жесток и драматичен, чем бас-кларнет, и поболее певуч и задушевен, чем обычный кларнет в низких границах собственного звукоряда. В противоположность произнесенному, звуки высшего регистра лишены блеска и выразительности clairon кларнета, и поэтому ими вообщем не следует воспользоваться. Они создают нерентабельное для инструмента воспоминание. Все же, бассетгорн с большой охотой делает подвижные картинки - палитры, arpeggio, tremolo и любые другие построения,- только бы они не очень удалялись от любимых им тональностей с малозначительным числом символов при ключе.
________________________________________
бас-кларнет
________________________________________
В первый раз, в самом начале XIX века бас-кларнет был применен в оперном оркестре. Объем его соответствовал принятому на кларнете объёму по письму, а строи его были теми же самыми - в До, Си-бемоль и Ля. Но это различие не имело существенного значения. С одной стороны исполнители были совсем лишены способности воспользоваться несколькими бас-кларнетами - они были безмерно дорогими и массивными при передвижении, а с другой - различие в их звучании было полностью жалким. Бас-кларнеты в настолько глубочайших просторах собственного объёма не давали довольно приметной различия в расцветке и поэтому преимущество в одной дополнительной ступени на инструменте в Ля было очень скоро принесено в жертву. В оркестре воспользовались только бас-кларнетом в Си-бемоль до того времени, пока наследники Густава Молленхауэра (1837-1914) не выпустили в 1921 году свою улучшенную разновидность с дополнительными до, до-диез, ре и ми-бемоль малой октавы по письму.
Как понятно, более преждевременное упоминание о бас-кларнете под заглавием basse-tube либо basso-tuba относится к 1772 году, когда его в первый раз выстроил французский мастер Жорж Ло (I728? - 1796?). Прямо за ним, в 1793 голу в Дрездене, более улучшенный вид бас-кларнета сделал Хайнрих Грензер (1745? - 1812?). Но ни та, ни другая разновидность этого инструмента не вошла в оркестр и, будучи в меру неидеальной, ожидала еще собственной конечной обработки. Исключительно в 1836 голу, после устранения всех остававшихся механических недочетов, бас-кларнет утвердился в оперно-симфоническом оркестре, где и является одним из любимейших инструментов современных композиторов, более изобретательных в области оркестровой красочности.
Поперечник трубки старенького бас-кларнета был существенно обширнее поперечника современной разновидности, но размеры его были соответственно меньше. Чтоб сделать бас-кларнет полностью легкодоступным для игры и просто умещающимся меж ртом сидячего музыканта и полом, мундштук инструмента насаживается на изогнутую в виде латинской буковкы «S» железную трубку. Раструб современного бас-кларнета подобно раструбу бассетгорна загнут ввысь и кривая этого извива существенно круче такой же бассетгорна. В прежнее время было принято различать «германские» и «французские» бас-кларнеты. 1-ые давали более прекрасные и полные «верхи», тогда как 2-ые, напротив, располагали более сочными «низами» во вред качеству «верхов». Не считая того, в обеих разновидностях было некое различие в расположении клапанов, что также служило известной помехой для тех, кто привыкал играть на одном каком-нибудь виде и оказывался перед необходимостью перебегать на другой. Современный, улучшенный бас-кларнет, имея полностью тождественное устройство с обычным кларнетом, располагает только дополнительным устройством для огромного пальца левой руки, полностью схожим с точно таким же приспособлением у фагота.
Нотки для бас-кларнета в прежнее время писались двойственно. Французы предпочитали «единообразное» письмо и воспользовались только ключом Соль. Этот метод был очень комфортным. Он облегчал исполнителю переход во время, игры от 1-го инструмента к другому и так как размещение дырочек и «клапанного механизма» полностью соответствовало устройству обычного кларнета, то исполнителю оставалось только поменять инструмент и играть на бас-кларнете так, как он привык действовать на ординарном кларнете. Германский метод нотной записи, напротив, заставлял исполнителя на уровне мыслей транспонировать всю партию бас-кларнета на октаву ввысь с тем, чтоб он мог оказаться в обычных себе критериях. В этом последнем случае появлялось, но, одно неудобство. Если бас-кларнет достигал больших рубежей собственного объёма, то композитор оказывался перед необходимостью воспользоваться чрезмерным количеством дополнительных линеек вверху либо, не отказываясь от «верхов», перебегать в скрипичный ключ с неминуемым применением «единообразного» письма с следующим транспонированием на огромную нону либо малую дециму вниз. Бас-кларнет в До, которым время от времени воспользовался Ференц Лист (1811-1886), звучал октавой ниже обычного кларнета-сопрано в До и никаких затруднений для читающего партитуру не представлял.
В современных критериях всё это существенно упростилось. На данный момент, когда бас-кларнет в Ля пропал совсем, а о бас-кларнете в До вообщем никто не поминает, имеется в виду только улучшенная разновидность бас-кларнета в Си-бемоль с объёмом от до малой либо большой октавы в ключе Соль либо Фа по письму до фа третьей октавы по письму в ключе Соль. Звучит бас-кларнет большой ноной ниже написанного и обхватывает объём в три с половиной октавы - от си-бемоль контроктавы до ми-бемоль 2-ой – другими словами 4-мя полутонами больше старенького эталона.
Очень лёгкий и удачный для исполнителя ключ Соль исключает всякую необходимость мыслить над «ходом» каждого звука в отдельности. Это принципиально подразумевать поэтому, что бас-кларнетист сначала обычный кларнетист, свободно обладающий всеми особенностями собственного инструмента. Потому, когда композитор начинает воспользоваться ключом Фа, то он никак не упрощает дела, а в известной мере запутывает его.
Таким макаром, если партия бас-кларнета начинает смотреться в партитуре более естественной для глаза, то из этого совсем ещё не следует, что и исполнитель оказывается в более прибыльных критериях. Напротив, конкретно в это время сознанье исполнителя начинает упрямо работать над переведением всех нот данной партии из 1-го ключа в другой, для него более удобный и естественный. В этом случае придётся выбирать меж удобством исполнителя и прихотью композитора и решить - кому же в реальности важнее воспользоваться всеми благами, тому ли, кто по собственному призванью является участником проигрывания данного сочинения, либо тому, кто в качестве создателя является только «наблюдателем». Не тяжело согласиться, что чем меньше хлопот создатель ложит на исполнителей, тем больше он о праве с их добиваться.
Не в этом на данный момент дело. Практически все бас-кларнетисты так уже привыкли к ключу Фа, что им можно сейчас воспользоваться полностью свободно в границах самых низких границ инструмента. Но при переходе в область ключа Соль следует во всяком случае идти им навстречу и, в интересах здравого смысла, отрешаться от ключа Фа. Но здесь же должно с самой грозной решимостью сделать возражение против вздорного изобретения Поля Дюка (1865-1935) и предостеречь тех, кто ещё не довольно ясно представляет для себя суть этого вопроса. Заблуждение Дюка состоит в том, что его запись сводится к схожему методу нотации - большой секундой выше реального звучания, как в ключе Фа, так и в ключе Соль. Подражать схожему вздору, естественно, не следует поэтому, что таковой метод письма вводит в заблуждение не только лишь читающего партитуру, да и исполнителя, на которого создатель заместо одной неудачи в виде ключа Фа в больших октавах взваливает ещё и вторую - ключ Соль октавой ниже реального значения его. Как понятно, таковой случай неудачной записи бас-кларнета встречается у Дюка в «Ученике колдуна».
Неуж-то всё это удобнее принятых методов изложения, либо точнее, принятого нотописания, стопроцентно укладывающегося в ключе Соль без всякой необходимости прибегать к услугам ключа Фа, в этом случае совсем не подходящего?
Ворачиваясь сейчас к прерванному повествованию, довольно напомнить, что всё, что было уже сказано в отношении обычного кларнета и, а именно, об особенностях главного обозначения и их видоизменений, в точности приложимо и к бас-кларнету. В своём «клапанно-пальцевом» устройстве оба эти инструмента полностью совпадают вместе, кроме четырёх дополнительных клапанов, введённых на бас-кларнете для огромного пальца и вызванных повышением объёма на четыре излишних полутона.
В техническом отношении бас-кларнет полностью совершенный инструмент, но ему, все же, не очень комфортны некие построения. Это относится, сначала, к самым низким трелям и tremolo, неосуществимым совсем в резвом движении из-за расположения сосредоточенных под огромным пальцем клапанов. Таким макаром, все сочетания, основанные на чередовании четырёх низких ступеней - до, до-диез, ре и ми-бемоль - невозможны либо только терпимы в очень умеренном движении. Если оказывается необходимость исполнить какую-нибудь трель в самом низком отрезке звукоряда, то исполнители прибегают обычно к подмене её более комфортным чередованием нот, звучащим относительно сходно.
Существенно труднее, когда эти низкие ступени оказываются составной частью мелодического узора, поменять либо упростить который не представляется вероятным. Тогда дирижёр должен пойти навстречу исполнителю и согласиться с неминуемой задержкой в скорости.
В полном согласии с особенностями обычного кларнета находятся все другие трели и tremolo. Они встречаются в оркестре достаточно изредка и поэтому нет значимой необходимости на их задерживаться. Все же, вот всё то, что является для бас-кларнета не очень комфортным и естественным. Схожими сочетаниями в оркестре лучше не воспользоваться.
В остальном можно смело сказать, что бас-кларнету доступны все технические ухищрения современного кларнета-сопрано, но он решительно не любит «подвижность», как средство выражения его художественных планов. Бас-кларнет обладает исключительным благородством звучания. Его малость мрачная, загадочная и глубоко проникновенная звучность предопределяет его, приемущественно, к передаче драматических чувств. В согласовании с этой его наклонностью, большей красотой и выразительностью отличаются его низкие нотки, расположенные в объёме самой глубочайшей октавы, децимы либо дуодецимы. Тут он просто несравненен, и нет такового инструмента, который мог бы его с фуррором поменять. Как понятно, Мейербер 1-ый угадал его удивительные плюсы и очень уместно пользовался им в «Гугенотах» и в «Пророке».
Подобно обычному кларнету и бас-кларнет просто поддаётся хоть каким колерам силы звука. Чарующей красотой отличается его несравнимое pianissimo, которым обширно пользуются сейчас все композиторы. Если б, потому, появилось желание противопоставить звучность трёх духовых инструментов в виде уходящего вдаль эхо, то, разумеется, бас-кларнет оказался бы в числе более ласковых инструментов. Он прозвучал бы в особенности мягко после валторны, которая, в свою очередь, повторила бы в piano звуки фагота. В данном случае фагот оказался бы в числе «зачинателей», тогда как валторна и бас-кларнет - в числе «продолжателей». Но из произнесенного, очевидно, никак не следует, что бас-кларнету не характерно ни выразительное forte, ни даже взволнованное fortissimo. Напротив, эти свойства полностью ему характерны, но особенной впечатляющей силы добивается бас-кларнет в «приглушённой» звучности, когда с особой остротой проступают его драматические свойства.
Особенной силы звука добивается бас-кларнет в купе с фаготами. Это соединение встречается в особенности нередко у современных композиторов, стремящихся выделить нарочитую полноту и выразительность мелодической полосы, расположенной в глубочайших октавах оркестрового звукоряда. Более уместным такое объединение инструментов оказывается в полифонической музыке, когда создатель желает с особой силой выделить вступление соответственного голоса, либо когда очень принципиальный мелодический узор в силу событий остаётся на виду. В «Музыке для оркестра» Рудольфа Стефана (1887-1915) и в «Революционном этюде» Шопена (1810-1849), оркестрованном в 1931 году (инструментовка Рогаль-Левицкого), встречается схожее сочетание.
В гармоническом сложении эластичная звучность бас-кларнета оказывается в особенности ценной. Она не только лишь потрясающе соединяется с хоть какими голосами оркестра - «деревом», струнными и мягенькой медью, да и способна удержать на собственных плечах всю тяжесть и полноту звучания многоголосой гармонии. В этом последнем случае бас-кларнет никогда не отрешается и от подвижных рисунков сопровождения, изложенных в большинстве случаев в виде arpeggio.
________________________________________
контрабасовый кларнет
________________________________________
Наибольшей диковиной в оркестре всё ещё продолжает оставаться контрабасовый кларнет, построенный во 2-ой половине XIX века и нередко именуемый «педальным кларнетом». Одно время он строился в обоих строях - Си-бемоль и Ля, но сейчас, кажется, полностью утвердился в строе Си-бемоль, как более комфортном для внедрения в ансамблях, составленных из одних кларнетов, и в духовых оркестрах, где он встречается ещё очень изредка. Ранее других контрабасовым кларнетом занялся в Париже Дюма (176?-182?). Он выстроил его в 1808 либо 1810 году и именовал «воинским» либо «воинственным контрабасом» - сопtrebasse-guerriere. Спустя 20 девять лет, в 1839 году контрабасовый кларнет под названьем bathyphon выстроил в Германии Эдуард Скорра (?-?), имя которого нередко забывается в угоду более узнаваемых инструментальных мастеров. Но собственного реального совершенства контрабасовый кларнет достигнул только в 1890 году, когда был построен французской компанией Фонтэн-Бэссон (Fontaine-Besson), и с того времени воспроизводился многими мастерами, как во Франции, так и в Германии и Америке. Нотки для контрабасового кларнета пишутся в ключе Fa и звучат октавой ниже бас-кларнета. Другой раз, в целях сохранения «единообразного письма» их можно излагать и в ключе Sol с следующим транспонированием на две октавы и огромную секунду вниз, но таковой метод записи в отношении контрабасового кларнета фуррора не имел. Действительный объём контрабасового кларнета по письму простирается, как следует, от ми большой октавы до соль первой, что на слух звучит большой ноной ниже - от ре контроктавы до фа малой. На новейших французских контрабасовых кларнетах имеется ещё одна дополнительная ступень ми-бемоль, звучащая как ре-бемоль контроктавы - малой терцией либо уменьшенной квартой выше современного контрафагота
Контрабасовый кларнет обладает поразительной способностью обладать всеми цветами звука - от самого умеренного piano до очень впечатляющего forte. Это событие превращает его в подлинный и более естественный маленький либо основной бас - «суб-бас» семейства кларнетов, способный с умопомрачительной непринуждённостью поменять в низких выдержанных нотках контрафагот либо сарюзофон. Низкие саксофоны показались бы в данном случае недостаточно гибкими и глубокими.
Так же как и на всех иных представителях семейства кларнетов, на контрабасовом кларнете может играть хоть какой кларнетист. Известным затруднением для него окажется только не совершенно обыденное положение за инвентарем, «рост» которого существенно превосходит рост исполнителя. Потому, разумнее поручать партию контрабасового кларнета бас-кларнетисту, амбушюр которого легче адаптируется к самой низкой разновидности семейства, чем к самой высочайшей.
________________________________________
саксофон
________________________________________
Одним из самых выдающихся открытий в области «инструментального строительства» первой половины XIX столетия было создание нового духового инструмента - саксофона, в каком а известной мере слились соответствующие особенности медных и древесных духовых инструментов. Идея сделать новый духовой инструмент в первый раз зародилась во Франции, где прямо до 1840 года оркестры, составленные из одних духовых инструментов и известные под именованием Harmonies либо «Musiques militaires», представляли собою очень неидеальное объединение. В оркестрах духовой музыки либо, как их ранее называли, «хорах военной музыки», присутствовали два рода инструментов - медные и древесные духовые, которые в силу разных критерий не могли сделать мало-мальски сносного представления об однородности звука и его единстве с чисто-оркестровой точки зрения. Предпосылкой тому служила очень значимая разница в расцветке и звучании этих инструментов, которая в итоге и препятствовала им достигнуть нужной стройности и соразмерности в звучании.
В те далённые времена наука об акустике была ещё очень слабо развита, что сказывалось в деле инструментального производства, и мастера почти всегда до собственных открытий доходили ощупью и тотчас полностью случаем. Таким макаром, переворот, необходимость в каком ощущалась довольно остро, оказался  возложенным на мастеров инструментальной индустрии. С развитием учения об акустике стало вероятным разрешить вопрос о новеньком инструментальном виде, который в предстоящем явился бы достойным представителем в этой области музыкального искусства.
Конкретно таким смелым новатором в данном направлении явился отпрыск известного бельгийского инструментального мастера Шарля-Жозефа Сакса (1791-1865) - Адольф-Антуан-Жозеф Сакс. Новый инструмент, который был сотворен им наряду со многими другими, получил имя собственного творца и с того времени стал называться «саксофоном».
Адольф Сакс, обязанный своим предстоящим музыкальным развитием управлению дирижёра и прекрасного кларнетиста Валентина Бэндэра (1801-1873), был сам хорошим музыкантом и виртуозом на ряде инструментов. 1-ые его усовершенствования в области древесных духовых инструментов, относящиеся к 1840 году, касались улучшения кларнета и бас-кларнета. Но по складу собственного разума Сакс был истым мыслителем в собственной области и эта особенность его дарования, естественно, привела его к мысли сделать таковой инструмент, который бы восполнил узнаваемый и, к огорчению, очень значимый пробел в построении оркестра духовой музыки. Другими словами, Сакс поставил для себя целью выстроить новый вид инструмента, который по нраву собственного звучания и расцветке тембра, явился бы естественной связью меж обоими объединениями инструментов, бывшими в то время во всеобщем употреблении. Этим «мостом», связавшим древесные духовые инструменты с медными, и оказался на первых порах саксофон, который в предстоящем, но, так и не стал таким. Он, как понятно, пошёл «по другому пути», не заняв в оркестрах военной музыки сначало предназначавшегося для него места. Все же, тут же интересно увидеть, что в неких полках старенькых армий воспользовались время от времени 4-мя саксофонами - сопрано, альтом, тенором и баритоном, - в качестве дополнительной и достаточно обособленной оркестровой единицы.
Увлечённый большими трудностями поставленной впереди себя задачки. Сакс упрямо продолжал свои исследования, стремясь открыть те данные, которые дотоле были ещё неведомыми науке о звуке, и добивался всеми вероятными средствами убрать те неясности, которые пресекали предстоящее развитие современного ему инструментального производства. Преодолевая порождённые им самим затруднения, Сакс, в конце концов, пришёл к решению задачки и нашёл средство использовать характеристики параболы, о чём до него никто никогда и не помышлял.
Говоря техническим языком, саксофон проще всего найти как «железный кларнет» с трубкой широкого параболического сечения. Парабола, как понятно, появляется от рассечения конуса в хоть какой его точке параллельно его боковой .поверхности. Очертание полости этого разреза и есть парабола, в согласовании с которой трубка инструмента расширяется всё медлительнее по мере приближения к её концу. Воздух на саксофоне вдувается при посредстве кларнетного мундштука, малость переделанного в собственных соотношениях для облегчения игры. Основная трубка инструмента завершается маленьким расширением и фактически «раструба» саксофон не имеет. Очертание 2-ух самых больших разновидностей его нередко бывает прямым, хотя, обычно, все саксофоны имеют к концу несколько выгнутую форму, напоминающую широкую и очень изогнутую курительную трубку. Саксофоны делаются из особенного сплава меди, известного под именованием «томпаковой меди», а совсем не из латуни, как о том неверно пишут некие учёные. С наружной стороны саксофоны покрыты никелем, серебром либо золотом и снабжены дырочками, прикрытыми широкими клапанами  улучшенного устройства. Открытых отверстий у саксофона нет, а его «пальцовка» в известной мере сходна с «аппликатурой» гобоя и, в особенности, флейты. Это сходство стремительно привело к использованию существенно развитой и улучшенной «бемской системы», которой снабжены уже все современные саксофоны. Саксофон обладает блестящими техническими способностями и красотой звука, сближающей его сразу с виолончелью и в основном с кларнетом и английским рожком, также значимой силой, позволяющей ему биться с хоть какими инструментальными объединениями оркестра. Единственным недочетом саксофона можно признать его чрезмерную пряность, способную при известном излишестве, стать раздражающей и даже мучительной. Все же, его выразительность и искренность звучания, при большой силе и полноте звука, привела к тому, что саксофон захватил для себя крепкое место в современной музыке, нередко, вобщем, оспариваемое некими позднейшими учёными.
Семейство саксофонов, предназначавшееся сначало для духовых оркестров, по последней мере, во Франции и Бельгии, было туда введено. Напротив, проникновение саксофона в симфоническую музыку в 1-ые десятилетия его существования ограничилось только одной Францией. В первый раз самый прекрасный и более обеспеченный представитель семейства - альтовый саксофон, зазвучал в прелестной музыке к «Арлезианке» Жоржа Бизе. Малость позднее им пользовался Жюль Массне (1842-1912) в «Иродиаде» и «Вертере», хотя конкретно в последней опере, альтовый саксофон представлялся неким дирижёрам очень полным и сочным. Но, в этом случае, перед «Арией Шарлотты» альтовый саксофон звучит очаровательно и никакая подмена его не может компенсировать его умопомрачительных свойств.
Итак, построенное Адольфом Саксом семейство саксофонов отличается умопомрачительной однородностью, полнотой и ровностью звука. В 1-ые годы собственного существования, все саксофоны строились в 2-ух разновидностях, из которых одна предназначалась для роли в симфоническом оркестре, а другая - в духовом. В реальности, но, оказалось не совершенно так. Семейство саксофонов, созданное для внедрения в симфоническом оркестре, не получило никакого распространения и было очень скоро позабыто. Оно состояло из 6 представителей, настроенных в Do и Fa и расположенных поочередно на расстоянии кварты и квинты. Таким макаром, саксофоны, настроенные в одном и том же строе, звучали на расстоянии одной либо 2-ух октав друг от друга, имели общий для всех разновидностей звукоряд по письму, совсем тождественное кроме саксофона-сопранино размещение клапанов и однообразный «единообразный» метод нотной записи. Седьмая разновидность очень скоро была оставлена, как очень тяжёлая и неловкая в оркестре. Вот, как смотрелось это забытое уже семейство.
Саксофон-сопранино в Fa
Саксофон-сопрано в Do Саксофон-альт в Fa
Саксофон-тенор в Do Саксофон-баритон в Fa
Саксофон-бас в Do
Напротив, 2-ая разновидность саксофонов, созданная для роли в духовом оркестре, в реальности получила всеобщее признанье и с схожим фуррором применялась как в духовом оркестре, так и в симфоническом. От первой разновидности семейства она отличается только настройкой и состоит также, из 6 представителей, из которых две последних - саксофон-сопранино и саксофон-бас оказались менее распространёнными и, как следует, более редчайшими в оркестре. Все саксофоны этого второго семейства строятся в Ми-бемоль и Си-бемоль и так же как и саксофоны первого семейства отстоят друг от друга на расстоянии кварты и квинты.
Объём саксофона по письму на данный момент, невидимому, твердо установился в границах 2-ух с половиной октав - от си-бемоль малой до ми-бемоль третьей либо для 2-ух более распространённых разновидностей - саксофона-альта и сопрано - до фа третьей. Нотки для саксофона пишутся в ключе Sol с следующим транспонированием ввысь либо вниз. Для удобства чтения нот в партитуре, самые низкие разновидности саксофона стали на данный момент излагать в ключе Fa, что наименее комфортно для исполнителей, так как устройство «клапанного механизма» саксофона тождественно для всех без исключения главных представителей семейства.
Виртуозно-технические и художественные способности саксофона неохватны. Кроме всех узнаваемых технических приемов, принятых для древесных духовых инструментов, ему доступны на данный момент все виртуозные тонкости прямо до slap-tongue и glissando, не говоря уже о трелях, тремоло и скачках. Все это относится сначала к двум лучшим представителям семейства - саксофонам сопрано и альту, получившим в особенности обширное развитие и распространение в качестве инструментов solo, и к саксофону-тенору, выдвинувшемуся за ближайшее время также очень вперёд. При всей собственной технической подвижности и гибкости, на альтовом саксофоне неудобны некие построения, расположенные на самых низких ступенях его звукоряда. Трель си-бемоль - до-бемоль так «корява», что ее должно признать неосуществимой. Совсем невозможна трель на увеличенную секунду - си-бемоль-до-диез Очень неудобна трель до- ре-бемоль и только вероятны, хотя и звучат из-за расположения клапанов очень безобразно, трели си-бемоль-до-бекар, си-бекар - до и си - до-диез.
Из особенных приёмов игры на саксофоне, - а их сейчас уже достаточно много, - довольно помянуть только главные. Игра glissando применяется в 2-ух случаях. При использовании glissando на огромных интервалах оно исполняется только клапанами с несколько «распущенными» губками либо так именуемым «ослабленным амбушюром». Напротив, на одной нотке glissando достигается только губками.
Прием slap-tongue либо «звуковой щелчок» достигается зажиманием трости инструмента средней частью языка, отнимаемой от неё в то самое мгновенье, когда исполнитель «отправляет» струю воздуха. Столкновение струи воздуха с тростью и даёт то странноватое чувство резкого щелчка либо поточнее сказать - звукового щелчка, обозначаемого в нотках условным знаком «ударения шапочкой».
Прием «хохота» существенно проще предшествующего. Он достигается обыденным придыханием на слоге «ha» либо «fa», обозначаемым в нотках на требуемых создателем местах. В нотках это записывается обычно буквенными обозначениями без каких-то дополнительных условных значков.
В отношении собственных звуковых свойств не все саксофоны схожи и равноценны. Саксофон сопранино в Ми-бемоль, как самая высочайшая разновидность семейства обладает острым, выразительным звуком, малость напоминающим звучность малого кларнета, но без характерной этому последнему некой резкости и крикливости. Его звучность очень великодушна и сдержанна, чего, к огорчению, не всегда удаётся достигнуть от малого кларнета.
Саксофон-сопрано в Си-бемоль звучит сочно, чуток гнусаво, периодически малость резко, но всегда с цветом скорби, болезненности и большой искренности. Не совершенно понятно потому, почему Видор вынес ему настолько тяжкий приговор, назначив его «в оркестре духовой музыки к усилению кларнетов» и вследствие его несколько «крикливого» звука - к выполнению выдержанных нот либо удвоений в piano. Этому инструменту уже не раз поручались ответственные soli и, строго говоря, благородством, выразительностью и красотой звука он немногим уступает только наилучшему представителю семейства - альтовому саксофону. Вобщем, в подвижных рисунках и в отрывках, требующих в особенности сильной и острой звучности, он просто незаменим. В огромных оркестровых tutti сопрано-саксофон с фуррором подменяет трубу в тех границах звукоряда, которые оказываются уже вне досягаемости этой последней. В данном случае выходит полная «иллюзия» высочайшей трубы в Ре либо Ми-бемоль.
Саксофон-альт в Ми-бемоль - это гордость всего семейства. Он обладает очень выразительной, великодушной, ровненькой и сочной звучностью. Конкретно в звучании этого инструмента собрались воедино все наилучшие свойства семейства саксофонов. Альт-саксофон обладает богатейшими виртуозными способностями, а его звучание при исключительной искренности и непосредственности» сразу припоминает всё наилучшее, что даёт виолончель, рожок и кларнет. Не считая того, он совсем не сложно движется вверх и, в то же время, обладает потрясающими «низами». Сила звука его так велика, что он расслабленно вступает в единоборство с хоть какими инструментами оркестра и их объединениями. Присутствие альтового саксофона в гармонии, в особенности в качестве среднего либо низкого голоса, придаёт общему звучанию полноту и напряженность. Словом, альт-саксофон - инструмент, способный при всех критериях придать оркестру бесспорную возбуждённость, настолько ценную в других случаях. «В духовом оркестре, -говорит Габриэль Парэс (1860-1934), создатель книжки по военной оркестровке, - в особенности резвые и быстрые картинки, трели, палитры и arpeggio поручаются конкретно альтовому саксофону».
Теноровый саксофон в Си-бемоль, скорее всего вследствие собственного не очень успешного объёма (он звучит октавой ниже сопрано-саксофона и обхватывает две средние октавы - малую и первую) в раннюю пору собственной деятельности не достигнул тех фурроров, какие выпали на долю 2-ух его ближайших предшественников. Все же, его звучность отличается бесспорной красотой, никак не уступающей красотам альтового саксофона, и в руках опытнейшего исполнителя он звучит даже полнее и сочнее альта. Он незаменим в гармонии, он полностью удачно аккомпанирует хоть какого солиста, он даже сам способен вести замудренные узоры, ему позволяют делать это его технические способности, но в развитом, прекрасном Solo он оказывается так убедительным и выразительным, что в самые последние годы упрямо начинает оттеснять на второстепенные места не так ещё издавна главенствовавший альт-саксофон; Его сочная и очень симпатичная звучность обладает теми свойствами, какими должно располагать хоть какое Solo, требующее сначала известной напряжённости и даже горячности. Конкретно благодаря таким удачным качествам теноровый саксофон снискал для себя огромное размещение современных музыкантов, которые упрямо пользуются им в симфоническом оркестре, справедливо полагая его более ценным голосом семейства.
В конце концов, баритоновый саксофон в Ми-бемоль оказался в худшем положении из-за собственных размеров и неудобств, сопряжённых с использованием им. В духовой музыке он исполняет обязанности бас-кларнета и фагота, а в симфоническом он не нашёл внедрения. Его свойства в основном сходны с теноровым саксофоном, чем с какой-нибудь другой разновидностью семейства, а в гармонии он может быть противопоставлен медным духовым инструментам.
Что все-таки касается самых глубочайших разновидностей саксофона, то они не получили никакого распространения ни в симфоническом оркестре, ни, тем паче, в духовом. Их удобнее подменять более лёгким и обычным контрафаготом либо там, где это принято, контрабасовым сарюзофоном.
На заре собственного вступления в оркестр, на саксофоне играл обычно бас-кларнетист. Сейчас в оркестре играет уже опытнейший саксофонист, пользующийся обычно 2-мя более распространёнными разновидностями - саксофоном-сопрано и альтом. Вот поэтому создатель может не прибегать к услугам 2-ух исполнителей, так как хоть какой саксофонист всегда располагает обеими только-только поименованными разновидностями, подобно тому, как другой раз ещё и на данный момент один из флейтистов имеет при для себя малую флейту, а гобоист -английский рожок.
Смена инструмента может осуществляться практически одномоментно, если игра на сопрано-саксофоне предшествует вступлению альта. Присутствие 2-ух либо нескольких исполнителей нужно только тогда, когда требуется роль 2-ух однородных инструментов либо, напротив, разных, предусматривающих на каждую партию отдельного музыканта. Способности в этом направлении могут быть самыми различными и поэтому предрешать их наперёд нет никакой необходимости.
Тут полезно только напомнить, что роль 2-ух саксофонов, сосредоточенных в руках 1-го и такого же исполнителя, вещь очень обычная, когда перемена инструментов происходит по окончании какой-либо полностью законченной части.
Несколько труднее обстоит дело, когда приходится поменять инструменты в протяжении одной и той же части произведения.