Посреди XVI века виольное семейство и скрипичное составили две группы смычковых инструментов, значительно отличавшиеся друг от друга. Для виол свойственны покатые плечи, плоская нижняя дека, широкий гриф, снабженный ладами, высочайшие обечайки, резонаторные отверстия в виде скобок и шесть-семь струн с квартово-терцовым строем. Достаточно плоская подставка существенно затрудняет игру на одной струне, не задевая других. На виоле комфортно играть аккордами и арпеджио. Звук у виолы мягенький, слабенький и лишенный динамичности.
Инструменты скрипичной группы имеют четыре струны и настраиваются по квинтам (кроме контрабаса, у которого настройка струн по квартам), округленная подставка позволяет свободно играть па одной струне, не задевая других. Очень свойственны и другие отличия: выпуклая нижняя дека, гриф без ладов, резонаторные отверстия в виде буковкы f, широкие плечи и наименьшая высота обечаек. У инструментов скрипичного семейства—-яркий  и   сильный  звук,   не считая того, они владеют обеспеченными динамическими и техническими средствами.
В тот же период вышло и разделение заглавий. За группой виол закрепилось заглавие Viola da gamba, потому что все виолы — и высочайшие и низкие — держались методом a gamba (на колене либо меж колен). Инструменты же скрипичного семейства стали называться Viola da braccio, потому что они все держались методом a braccio ( па плече), в том числе и огромные басовые инструменты этой группы (с помощью специальной перевязи). Правда, эти дополнительные определения не столько определяли метод держания, сколько обозначали различие 2-ух групп по их родам и видам.
Примерно к середине XVII века общее заглавие струнной группы Viola da braccio равномерно утратило свое значение. Скрипка стала называться Violino, басовая скрипка— Violoncino либо Violoncello, и только альт как и раньше именовался Viola da braccio. С течением времени это заглавие сократилось и альт стал называться Viola, а от дополнения а braccio образовалось германское наименование Bratsche.
Когда появились инструменты скрипичной группы, виольное семейство переживало пору расцвета. Потому новые инструменты захватили признание не сходу, а в итоге двухвековой жестокой и упрямой борьбы с виолами, определяющей предпосылкой которой, как пишет Б. А. Струве, было «столкновение эстетических направлений, отражавших внутри себя идеологию разных публичных классов.
К моменту начала этой «борьбы» виола была обширно всераспространена в большей степени в музыкальном быту привилегированных слоев евро общества (посреди дворянства, высшей буржуазии) и являлась собственного рода «аристократическим» инвентарем. Скрипка же бытовала в народе и, «поднимаясь» оттуда, завоевывала для себя положение поначалу в музыкальном быту маленькой и средней буржуазии, а потом и в придворных, аристократических кругах»
В этот период виолы нередко приспосабливались к инструментам скрипичного семейства и кое-что перенимали у их. Так появились виолы без ладов, с выпуклыми деками, с половинчатым строем (квартово-квинтовым). Не считая того, сначала XVII века появились виолы с резонирующими струнами, придававшими огромную нежность и серебристость звучанию. Но все таки, в итоге борьба закончилась победой инструментов скрипичного семейства, которые больше отвечали новым художественным требованиям развивающейся музыкальной культуры и превосходили виолы по звучанию и техническим способностям.
К XVI—XVII веку скрипичные инструменты, благодаря мастерам 2-ух огромнейших школ городов Брешии и Кремоны, заполучили окончательный, традиционный вид, который в главном не поменялся и до настоящего времени. Все пробы внести какие-то конфигурации в этот тип инструмента, предпринимавшиеся различиыми мастерами и исполнителями в XVIII — XX веках, оказались безуспешными.
Одной из первых школ скрипичного мастерства считается брешианская, а ее родоначальником— Гаспаро да Сало (1542—1609). В Брешии работал и его ученик, известный Паоло Джованпи Маджинп (1580—1632). Ранешние инструменты этих мастеров сохраняли еще некие черты виол и по звучанию, и по форме. Так альт, приписываемый Гаспаро да Сало (он хранится в инструментальном собрании Института театра, музыки и кинематографии в Ленинграде), имеет корпус с ярко выраженными только нижними углами, что является переходным признаком. Инструменты Гаспаро да Сало и Маджини зрелого периода (альты установившейся формы) имели большой размер и звучали бархатисто, сочно и обширно.
Узнаваемый русский скрипичный мастер Е. Ф. Витачек (1880—1946) утверждал, и не без основания, что только огромные альты сделаны акустически верно, владеют тембром голоса контральто и имеют преимущество по звуковым качествам перед альтами маленьких размеров, плохих в конструктивном отношении.
Альты делали и мастера кремонской школы — Амати, Гварнери, Страдивари. К огорчению, их инструментов сохранилось малость. В нашей стране есть некоторое количество альтов работы кремонских мастеров, а именно в Гос коллекции находится альт Антонио Страдивари (1644—-1737). Об альтах Страдивари Е. Ф. Витачек пишет, что в их «завлекает замечательное качество звучания, имеющего чисто альтовый тембр. Под этим понятием я подразумеваю не тот придушенный и совместно с тем резкий звук, который многими музыкантами считается для альта соответствующим, а звук, в каком, в сути, еще почаще слышится тембр голоса тенора, чем альта, плотный, броский, с легким цветом меланхолии, который при более энергичном нажиме смычка перебегает в мужественно-патетический».
Вообщем итальянские мастера, ну и не только лишь итальянские, сделали альтов малость. Это и понятно — все внимание уделялось скрипке, которая и была доведена кремонскими мастерами до полного традиционного окончания. Альты же окончательного дизайна не получили, так как в исполнительстве им отводилась роль второстепенная, аккомпанирующая, и в связи с этим требования к инструментам предъявлялись недостаточно высочайшие. Потому итальянские альты не все идиентично неплохи.
Инструменты скрипичного семейства, в том числе и альт, в процессе собственного становления и развития па протяжении XVIII, XIX и XX веков достаточно нередко подвергались бессчетным преобразованиям, связанным с попытками усовершенствования и расширения выразительных способностей инструмента.
В 1724 году по указаниям И. С. Бахалейпцигский  инструментальный   мастер   Гофман сделал виолу помпоза (Viola pomposa — виола праздничная). По величине  она  была малость больше альта и имела 5 струн. До, Соль, Ре, Ля, Ми. Держали ее методом  а braccio ниже ключицы с помощью специальной перевязи. А. Швейцер  отмечал,  что  на этом инструменте было просто играть резвые пассажи в высочайшем регистре.  Бах был так доволен новым инвентарем, что написал для него -сонату соло н. Забугорными инструменталистами виола помпоза была отнесена к разновидности виолончели — Violoncello   piccolo. Русский инструментовед Б. А. Струве  приравнивает ее к разновидности альта. «Нет  ничего необычного в том,— пишет Б. Струве,— что И. С. Бах, будучи сам органистом, клавесинистом и альтистом, непреклонно стремясь и в области других инструментов, связанных с его исполнительской практикой, к творческому совершенствованию, пришел к мысли рационализировать альт  как  в  звуковом   (более малогабаритный, «виолончелеобразпый» тон), так и в техническом отношении (рвение расширить  пассажно-диапазонные  способности инструмента), при этом, как раз на тех шагах развития, когда активно происходило завоевание больших  регистров  грифа, а именно, и у альта». Это мировоззрение Б. Струве можно считать только предположением. А вообщем, вопрос о происхождении виолы помпозы до сего времени остается неясным.
До возникновения виолы помпозы И. С. Баха, в конце XVII — начале XVIII века, была известна Violino pomposa (праздничная скрипка). По размерам она не превосходила маленький альт. Струны были альтовые: До, Соль, Ре, Ля, а 5-ая — скрипичная — Ми. Таким макаром, этот инструмент соединял внутри себя элементы и альта и скрипки, другими словами это был альт с дополнительной скрипичной струной.
Узнаваемый французский скрипач М. Вольдемар (1750—1816) выбрал другой путь. Он к обычной скрипке прибавил пятую струну До (малой октавы), соединив таким макаром скрипку и альт в один инструмент, и именовал ее Violon alto. Таким методом он разрешил делему освоения альтового верхнего регистра, правда, дорогой ценой — потерей соответствующего для альта тембра. Вольдемар усиленно пропагандировал собственный Violon alto и даже сочинил для него три концерта. Для обычного альта он написал школу игры, также сочинил дуэт для скрипки и альта.
Ф. Гильмер (1762—1847) — альтист придворной капеллы в Берлине — также занимался усовершенствованием альта и свое изобретение именовал Violalin. Но ни этот, пи другие придуманные им инструменты не прижились.
Сконструировал новый вид альта и выдающийся французский скрипичный мастер Ю. Б. Вильом (1798—1875). Он существенно расширил верхнюю и нижнюю части корпуса и сделал более высшую обечайку. Этот большой альт обладал необычно сильным и полным тоном. Вильом именовал его Contralto. Так как на нем никто не играл, то мастер передал его в музей.
В 1891 году А. Штельцнер выдумал две новые разновидности смычковых инструментов— виолотту (Violotta) и челлону (Cellonе) . Виолотта больше альта и строится па кварту ниже альтового. Штельцнер провозгласил премии за сочинение произведений с ролью виолотты и челлоны, чем и заинтересовал к своим новинкам. Композитор Ф. Дрезеке написал струнный квинтет с виолоттой, а А. Круг — секстет для инструментов Штельцнера. Но виолотта не оправдала надежд изобретателя, который предназначал ее для струнного квартета. Она была очень неуклюжа и неудобна. Расчет на огромную силу звука тоже не оправдался.
Больший фуррор выпал на долю германского альтиста и создателя пьес и обработок для альта Г. Риттера (1849—1926), который ввел в употребление и пропагандировал альт большого размера. Как пишет Д. Р. Рогаль-Лезнцкий, Риттер «вернул правильные размеры альта, назвав его Viola alta — «альтовой виолой». Этот инструмент, подобно вильомовскому контральту, звучит много, сочно и без всякого нарочито «гнусавого» призвука. Эта самая «верная разновидность» альта издавна уже вошла во всеобщее употребление, и ее особенность состоит в том, что учащийся на таком инструменте должен владеть довольно большой и сильной рукою. Посвящая себя альту, он совсем не должен сожалеть о скрипке, которая оказалась для него почему-то недостижимой».
Британский альтист Л. Тертис (р. 1876) сконструировал альт огромного размера. В отличие от инструмента Вильома у альта Тертиса расширена только нижняя часть корпуса, что делает больше удобств при игре в верхних позициях. Размер альта Тертиса 426 мм.
Создателем необычного альта является Ф. Томастик. Его альт имеет коробковый резонатор, который опирается па пол примерно так, как опирается виолончель на шпиль.
В 1930-е годы русский скрипичный мастер Т. Ф. Подгорный сделал необыкновенный по форме альт и именовал его «Финоменом». Правое плечо у этого альта очень скошено, это дает возможность свободно играть в больших позициях. В то же время сохраняется большой размер инструмента. Пожалуй, это один из наилучших по звучанию альтов Подгорного, и  играть на нем вправду комфортно.
Вышеперечисленные конфигурации имели непременно положительную роль. Одни меньше, другие больше, по они все были ориентированы на улучшение свойства звука, расширение спектра и развитие техники в верхних позициях. Огромные альты XIX и XX веков почти во всем содействовали восстановлению настоящих размеров инструмента, акустически правильному его строению, а стало быть и полному, сочному звучанию.