История инструмента
Кларнет был изобретён в конце XVII — начале XVIII столетия (некие справочники[1] указывают в качестве года изобретения кларнета 1690, другие исследователи оспаривают эту дату и указывают, что 1-ые упоминания о кларнете датированы 1710 годом[2]) нюрнбергским музыкальным мастером Иоганном Христофом Деннером (1655—1707), работавшим в то время над улучшением конструкции древнего французского духового инструмента — шалюмо (фр. chalumeau). Главным нововведением, позволяющим чётко провести различие меж шалюмо и кларнетом, явился клапан на оборотной стороне инструмента, управляемый при помощи огромного пальца левой руки и помогающий переходу во вторую октаву. В этом регистре звучание первых образцов нового инструмента (сначало называвшегося просто «улучшенная шалюмо») напоминали тембр употреблявшейся в то время трубы, называвшейся «кларино» (clarino), заглавие которой, в свою очередь, вышло от лат. clarus — «ясный» (звук). Эта труба отдала своё заглавие поначалу регистру, а потом и всему инструменту ― clarinetto (итальянское заглавие кларнета) практически значит «малая clarino». В течение некого времени шалюмо и кларнет употреблялись на равных, но уже во 2-ой четверти XVIII века шалюмо фактически исчезает из музыкальной практики. Дело Деннера продолжил его отпрыск Якоб (1681—1735), три инструмента его работы хранятся в музеях Нюрнберга, Берлина и Брюсселя. Все эти кларнеты имели по два клапана. Инструменты таковой конструкции были очень распространёнными прямо до XIX века, но австрийский мастер Паур около 1760 года добавил к уже существовавшим двум клапанам 3-ий, бельгийский мастер Роттенбург — четвёртый, британец Джон Хэйл в 1785 году — 5-ый, в конце концов, известный французский кларнетист и композитор Жан-Ксавье Лефевр около 1790 года сделал традиционную модель кларнета с шестью клапанами[3][4].
К концу XVIII века кларнет становится полноправным инвентарем традиционной музыки. Возникают виртуозные исполнители, улучшающие не только лишь технику выполнения на кларнете, да и его конструкцию. Посреди их необходимо подчеркнуть Ивана Мюллера, который изменил конструкцию мундштука, чем существенно воздействовал на тембр, упростил передувание и расширил спектр инструмента, на самом деле, создав его новейшую модель. С сих пор начинается «золотой век» кларнета.
 
 
«Германские» кларнеты
 
 
Четвертитоновый кларнет Фрица Шюллера (1933 год)
Улучшение кларнета продолжилось и в XIX веке: доктор Парижской Консерватории Гиацинт Клозе и музыкальный мастер Луи-Огюст Бюффе (брат основоположника компании «Buffet-Crampon» Дени Бюффе) удачно приспособили к кларнету систему кольцевых клапанов, изобретённую флейтистом мюнхенской Придворной капеллы Теобальдом Бёмом и сначало применявшуюся лишь на флейте. Эта модель получила заглавие «кларнет Бёма» либо «французский кларнет». Посреди других выдающихся мастеров, принявших роль в предстоящем улучшении конструкции кларнета, можно именовать Адольфа Сакса (изобретателя саксофона и широкомензурных медных духовых инструментов) и Эжена Альбера. В Германии и Австрии получили распространение так именуемые «германские» и «австрийские» кларнеты, ведущие своё происхождение от инструмента с системой клапанов, сконструированной Иоганном Георгом Оттенштайнером (1815—1879) вместе с кларнетистом Карлом Берманом, который выпустил «Школу игры на кларнете» для этой системы. В 1900-х гг. берлинский мастер Оскар Элер (нем. Oehler; 1858—1936) внёс в неё маленькие усовершенствования. Обычно такую систему именуют конкретно «системой Элера». Механизм германского кларнета отличается от французского и наименее адаптирован для беглой виртуозной игры. Мундштуки и трости этих кларнетов также делаются по технологии, отличающейся от французской. Считается, но, что инструменты германской системы обеспечивают бо́льшую выразительность и силу звука[5]. В течение довольно долгого периода кларнеты германской системы были обширно всераспространены по всему миру, но примерно с 1950-х годов начался переход музыкантов на кларнеты французской системы, и на данный момент на германских кларнетах играют в главном только австрийские, германские и голландские, также, сохраняя дань традиции — некие русские кларнетисты. Кроме систем Бёма и Элера, существует ещё несколько вариантов расположения клапанов на инструменте, а именно, сначала XX века компания «Selmer» выпускала «кларнеты Альбера» (напоминавшие по строению инструменты середины XIX века), а в 1960-70-х годах — «кларнеты Марки». Спектр последних мог быть расширен ввысь на октаву[6]. Все же, широкого распространения эти инструменты не получили. Посреди экспериментальных образцов различных конструкторов необходимо отметить четвертитоновый кларнет Фрица Шюллера, предназначавшийся для выполнения современной музыки.
Современный кларнет представляет собой довольно на техническом уровне непростой механизм. Инструмент имеет около 20 клапанов, огромное количество осей, рессор, тяг и винтов. Ведущие фирмы-изготовители музыкальных инструментов повсевременно улучшают конструкцию кларнета и делают новые модели.
Роль кларнета в музыке
Традиционная музыка
XVIII век
 
 
Кларнет около 1750 года, изображение из энциклопедии Дидро и д’Аламбера
Самое преждевременное известное сочинение с ролью кларнета обозначено Альбертом Райсом[7]: два сборника арий неведомого создателя, написанных для 2-ух схожих инструментов (посреди вероятных составов указываются и два кларнета) были размещены в Амстердаме меж 1712 и 1715. В 1716 году Антонио Вивальди в партитуре оратории «Торжествующая Юдифь» предписал применение 2-ух инструментов, обозначенных как clareni. Предполагается[8], что композитор имел в виду конкретно кларнеты, таким макаром, эта оратория может считаться первым известным случаем внедрения кларнета в качестве оркестрового инструмента. В сочинениях Вивальди кларнеты возникают ещё трижды: в концертах RV556 («Святой Лоренцо»), RV559 и RV560 (они все написаны в тональности до мажор) предусмотрены два инструмента, но в последних 2-ух сочинениях у их нет самостоятельной партии (они только дублируют партии гобоев), а во 2-ой редакции «Святого Лоренцо» кларнеты были исключены композитором из партитуры[9].
В первой половине XVIII века кларнет, будучи на техническом уровне очень неидеальным инвентарем с маленьким спектром и неровным звучанием, возникал в оркестре только эпизодически. Посреди таких сочинений — месса Жана-Казимира Фабра (1720), оперы Георга Фридриха Генделя «Тамерлан» (1724) и «Ричард 1-ый» (1727), ряд произведений Райнхарда Кайзера.
Сольные выступления кларнетистов известны с начала 2-ой половины XVIII века, хотя отдельные концерты происходили и ранее: в 1742 году газета Faulkner’s Dublin Journal в первый раз упоминает выступления в Дублине венгерского музыканта по имени Чарльз (Кароль), игравшего, кроме кларнета, на валторне (это был его основной инструмент) и гобое д’амур. В течение ближайших лет он с фуррором концертировал также в других регионах Британии (последнее упоминание о его выступлении датировано 1755 годом)[10]. В это время германский композитор Иоганн Мельхиор Мольтер (1695—1755) пишет для кларнета 6 концертов, считающиеся первыми в истории сольными произведениями для этого инструмента[11].
В конце 1740-х годов кларнеты возникают в оркестре Александра Ла Пуплиньера во Франции. Посреди кларнетистов этого оркестра выделялся своим мастерством Гаспар Прокш, для которого, предположительно, написан Концерт Иоганна Стамица, в 1754―55 годах дирижировавшего этим оркестром[12]. Концерт Стамица стал первым в истории, написанным для «огромного» кларнета in B и использовавшим весь используемый тогда спектр инструмента: более трёх октав (концерты Мольтера созданы для кларнета in D, по сегодняшним меркам считающегося малым, и затрагивают только верхний регистр).
В 1758 кларнеты были введены в Маннгеймский оркестр ― один из наилучших в Европе тех пор. Композиторы Маннгеймской школы, работавшие с этим оркестром, стали включать партии кларнетов в свои сочинения, но в большей степени для подмены либо дублирования партий флейт и гобоев, только время от времени поручая им самостоятельные партии.
Невзирая на всё ещё усмотрительное отношение к кларнету как к оркестровому инструменту (в большинстве оркестров кларнетисты совсем отсутствовали прямо до 1780―1790-х годов), композиторы писали для него многочисленную концертную литературу. Понятно более сотки композиторов XVIII века ― создателей концертов для кларнета[13]. Посреди их ― Иоганн Стамиц и его отпрыск Карл, Франц Ксавер Покорливы, Иоганн Ванхаль, Эрнст Айхнер, Леопольд Кожелух, Михаэль Гайдн, Франц Антон Хофмайстер, Игнац Плейель и многие другие. Нередко в качестве композиторов выступали сами кларнетисты-виртуозы: Иоганн Генрих Бакофен, Франц Тауш, Йозеф Бер, Джон Мэгон, Жан Лефевр, Мишель Йост. Йост, считающийся основателем французской школы игры на кларнете, является создателем 14-ти концертов. В 1770 году была написана 1-ая в истории соната для кларнета, её создателем стал итальянский композитор Грегорио Широли[14].
Значительную роль в становлении кларнета как настоящего инструмента и расширении его репертуара сыграл Вольфганг Амадей Моцарт. Он познакомился с кларнетом, предположительно, в 1764 году, работая с партитурой одной из симфоний К. Ф. Абеля, а сам в первый раз использовал кларнеты в 1771 году в Дивертисменте KV113[14], и потом ещё в 2-ух в 1773 году. В этих сочинениях партии кларнетов относительно несложны: Моцарт мог рассчитывать лишь на наличие инструментов с обычным пятиклапанным механизмом. Только с начала 1780-х он начал более интенсивно использовать этот инструмент: все оперы, начиная с «Идоменея», подразумевают внедрение кларнетов. В то же время Моцарт только в один прекрасный момент употребляет кларнеты в церковной музыке (в Kyrie KV341; в Реквиеме задействованы не кларнеты, а два бассетгорна), довольно изредка ― в симфониях (вначале исключительно в № 31 и № 39, потом кларнеты также были добавлены композитором в № 35 и № 40) и фортепианных концертах (№№ 22, 23 и 24). Кларнет возникает и в камерной музыке Моцарта: в серенадах для духовых KV361, KV375, KV388, Квинтете для духовых с фортепиано KV452, Трио с альтом и фортепиано Es-dur KV498 (1787), Квинтете для кларнета и струнных A-dur KV581 (1789). Два последних произведения создавались в расчёте на выполнение известного кларнетиста, друга композитора, Антона Штадлера, и подразумевали внедрение кларнета с расширенным вниз спектром. Несколько сочинений, в каких предполагалось обширное применение кларнета и бассетгорна, композитор не окончил[15].
Для Штадлера же Моцарт написал Концерт для кларнета с оркестром ― последнее своё оркестровое сочинение, оконченное за несколько месяцев до погибели. Этот концерт, считающийся одним из наилучших в репертуаре кларнета за всю его историю[16], был в первый раз исполнен Штадлером 16 сентября 1791 года в Праге.
В 1760-х — 1780-х годах кларнет вошёл в состав придворных духовых ансамблей, так именуемых Harmoniemusik, состоявших, обычно, из 2-ух гобоев, 2-ух кларнетов, 2-ух фаготов и 2-ух валторн (время от времени с добавлением других инструментов). Такие ансамбли были очень популярны в то время и располагали широким репертуаром. Пути развития этих ансамблей привели в предстоящем к формированию духовых оркестров и камерных духовых квинтетов (канонический состав — флейта, гобой, кларнет, фагот, валторна), где потом кларнет занял существенное место.
XIX век
Пришествие эры романтизма в музыке ознаменовалось не только лишь конфигурацией музыкального стиля, да и улучшением способностей музыкальных инструментов, в том числе и кларнета. Композиторы направили своё внимание на улучшенный инструмент и сделали ряд сочинений, до сего времени входящих в репертуар кларнетистов.
Неотъемлемую часть кларнетного репертуара составляют произведения Карла Марии фон Вебера. Он в первый раз использовал этот инструмент в качестве солирующего в марте 1811 года, когда, приехав в Мюнхен, познакомился с кларнетистом баварского придворного оркестра Генрихом Йозефом Берманом. Концертино Es-dur, написанное за некоторое количество дней и исполненное Берманом 5 апреля, имело большой фуррор и в том же году Вебер написал два огромных концерта для кларнета (f-moll, op. 73, и Es-dur, op. 74), а через некое время ― Варианты с фортепиано B-dur, op. 33 и Квинтет со струнными в той же тональности, op. 34. Они все также были посвящены Берману[17]. Ещё одно сочинение Вебера ― Большой концертный дуэт Es-dur, op. 48, ― написано для другого известного кларнетиста тех пор ― Иоганна Симона Хермштедта.
Веберу также приписывались отысканные в 1943 году Интродукция и тема с вариантами для кларнета и струнного квартета B-dur, но в 1976 Ульрих Рау обосновал, что это сочинение принадлежит перу Йозефа Кюффнера (1776―1856) и является одной из частей его Квинтета, op. 32[18]. Непонятно авторство Вебера и в Дивертисменте для кларнета с оркестром, также ещё одном Концертино[19]. Не считая того, композитор собирался написать 3-ий концерт, но эти планы не осуществились.
Людвиг Шпор написал для кларнета четыре концерта и несколько других сочинений. Они на техническом уровне сложны и подразумевают не только лишь виртуозную технику исполнителя, да и внедрение новейших тогда моделей кларнета. Первым их исполнителем стал Иоганн Симон Хермштедт. Джоаккино Россини в самом начале творческой карьеры, в возрасте 18 лет, написал два цикла вариантов для кларнета с оркестром, из которых более известны Интродукция и тема с вариантами B-dur[20].
Посреди наименее узнаваемых и пореже исполняемых сочинений сих пор ― концерты Саверио Меркаданте и Кароля Курпиньского, камерные и концертные произведения Карла Готлиба Райсигера.
По-прежнему, некие кларнетисты сами придумывали для собственного инструмента. Броским примером является шведский музыкант Бернхард Хенрик Круселль, создатель трёх концертов для кларнета с оркестром и ряда других произведений. В жанре фантазий на оперные темы работали итальянские кларнетисты: Бенедетто Карулли (1797―1877), его ученики Эрнесто Каваллини и Луиджи Басси, также Фердинандо Себастьяни, Доменико Ливерани, Гаэтано Лабанки и другие[14].
В камерной музыке кларнет использовали Бетховен (Трио с виолончелью и фортепиано; Квинтет для духовых и фортепиано; Септет для струнных и духовых; дуэты для кларнета и фагота), Шуберт (Октет для струнных и духовых; трио «Пастух на горе» для голоса, кларнета и фортепиано), Глинка («Патетическое трио» для кларнета, фагота и фортепиано), Мендельсон (Соната для кларнета и фортепиано; два Концертштюка для кларнета, бассетгорна и фортепиано), Шуман (Фантастические пьесы для кларнета и фортепиано; «Сказочные повествования» для кларнета, альта и фортепиано). Антон Рубинштейн и Николай Римский-Корсаков написали квинтеты для схожего состава: флейта, кларнет, фагот, валторна и фортепиано.
Важную часть кларнетного репертуара эры позднего романтизма составляют произведения Иоганнеса Брамса. Композитор обратился к кларнету в поздний период творчества, причём до того он не придумывал ничего в течение года, решив окончить композиторскую карьеру. Познакомившись в 1891 с кларнетистом майнингенского придворного оркестра Рихардом Мюльфельдом, Брамс написал для него Трио a-moll с виолончелью и фортепиано и Квинтет h-moll со струнным квартетом, а три года спустя ― две сонаты с фортепиано (f-moll и Es-dur)[21]. Другие важные сочинения конца XIX ― начала XX веков: написанное под воздействием Брамса Трио d-moll Александра фон Цемлинского, Интродукция и рондо Шарля Видора, три сонаты Макса Регера.
Концертный репертуар для кларнета 2-ой половины XIX века небогат. Можно отметить Концертштюк для кларнета с духовым оркестром Н. А. Римского-Корсакова (1878), Романс Р. Штрауса (1879), Канцону С. И. Танеева (1883), Канцонетту Г. Пьерне (1888), два концерта Й. Ф. Гуммеля[22].
 
 
Чайковский — Рассказ Франчески
С начала XIX века кларнет является неизменным участником симфонического оркестра. Его соло, как светлого и неунывающего, так и драматического нрава, встречаются в произведениях Бетховена (Четвёртая и Восьмая симфонии), Вебера (увертюры к операм «Свободный стрелок» и «Оберон»), Шуберта (Неоконченная симфония), Берлиоза (Умопомрачительная симфония), Глинки (опера «Иван Сусанин», фантазия «Камаринская»), Мендельсона (Шотландская симфония), Даргомыжского (опера «Русалка»), Вагнера (опера «Смерть богов»), Верди (оперы «Луиза Миллер», «Травиата», «Сила судьбы»), Брамса (3-я симфония), Дворжака (Девятая симфония), Римского-Корсакова (сюита «Шехеразада», оперы «Снегурочка» и «Золотой петух»), Пуччини (опера «Тоска»), Сибелиуса (1-ая симфония), Глазунова (балет «Времена года»), Рахманинова (2-ой фортепианный концерт, 2-ая симфония), Респиги («Пинии Рима»). Необъятные сольные эпизоды поручает кларнету П. И. Чайковский: в Первой, Четвёртой, Пятой и 6-ой симфониях, симфонической фантазии «Франческа да Римини» (начало среднего раздела ― «рассказ Франчески»), опере «Евгений Онегин», балете «Спящая кросотка».
XX век
В XX веке кларнет остался одним из самых нужных инструментов в музыке. Способность выражать самые различные настроения и чувства и техно подвижность как и раньше завлекали к этому инструменту внимание композиторов самых различных стилей и направлений.
Высокие технические требования предъявляют к оркестровым кларнетистам сочинения Р. Штрауса, Равеля, Стравинского. Ответственные сольные эпизоды находятся в произведениях Бартока (балет «Расчудесный мандарин»), Прокофьева (5-ая и Шестая симфонии), Шостаковича (Восьмая, Девятая и Десятая симфонии).
Многие сочинения создавались композиторами, вдохновлёнными исполнением выдающихся кларнетистов-виртуозов. Клод Дебюсси написал свою Первую рапсодию для Проспера Мимара[23], а Камиль Сен-Санс в последний год собственной жизни (1921) сочинил Сонату для кларнета и фортепиано, посвятив её доктору Парижской консерватории Огюсту Перье[24]. Одним из более выдающихся кларнетистов XX века был Бенни Гудмен, джазовый музыкант, с фуррором исполнявший также традиционные произведения. В сотрудничестве с ним и в расчёте на его выполнение были написаны концерты Копленда, Хиндемита, Мийо, «Прелюдия, фуга и риффы» Бернстайна, трио «Контрасты» Бартока[25].
Как и раньше принципиальное место кларнет занимает в камерной музыке. В поисках новых звучаний композиторы стали обширно использовать его в самых различных сочетаниях: со струнными и фортепиано («История бойца» Стравинского, трио Кшенека, Хачатуряна, Бартока, квартеты Хиндемита и Мессиана, Увертюра на еврейские темы Прокофьева), с другими духовыми (трио Кёклена, Ибера, Вилла-Лобоса, квинтеты Шёнберга и Нильсена, Октет Стравинского и др.), в смешанных составах (Квартет Веберна для скрипки, кларнета, тенорового саксофона и фортепиано, Квинтет Прокофьева для гобоя, кларнета, скрипки, альта и контрабаса, «Ода» Денисова для кларнета, фортепиано и ударных)[26].
Многообразна концертная литература XX века для кларнета. К жанру концерта для кларнета обращались Карл Нильсен, Аарон Копленд, Дариюс Мийо, Джеральд Финци, Сергей Василенко, Мечислав Вайнберг, Уолтер Пистон, Джон Корильяно, Кшиштоф Пендерецкий и многие другие авторы[26].
Для кларнета и фортепиано в XX веке писали Альбан Берг, Богуслав Мартину, Дариюс Мийо, Артюр Онеггер, Пауль Хиндемит, Франсис Пуленк, Леонард Бернстайн, Алан Хованесс. Сольный репертуар кларнета существенно пополнился благодаря традиции Парижской консерватории заказывать конкурсные произведения известным французским композиторам, посреди которых в различные годы были Клод Дебюсси, Андре Мессаже, Анри Рабо, Габриэль Гровле, Раймон Галлуа-Монбрён, Эжен Бозза, Жанин Рюфф[27]. Многие из этих произведений в предстоящем получили самостоятельную жизнь и нередко исполняются в концертах.
Огромное количество произведений было написано композиторами XX века для кларнета без сопровождения. Хотя 1-ый узнаваемый опыт в этом жанре принадлежит ещё Антону Штадлеру (Три каприса, написанные в 1808 году)[28], только в XX веке такие произведения получили полноправное место в репертуаре кларнета. Знаковое сочинение этого жанра ― Три пьесы И. Ф. Стравинского (1919). Позже были написаны Каприччио Г. Зутермайстера, «Плач» А. Хованесса, «Пучина птиц» О. Мессиана (треть «Квартета на конец времени»), сонаты З. Карга-Элерта, Дж. Кейджа, Ж. Тайфер, В. Артёмова, Э. Денисова, Т. Олаха. Во 2-ой половине столетия такие сочинения нередко подразумевают внедрение новейших приёмов игры («Domaines» П. Булеза, «Свет» Ф. Донатони, «Секвенция IXa» Берио)[26].
Сначала 1970-х годов возрос энтузиазм кларнетистов к аутентичному выполнению на инструментах XVIII—XIX веков. Стараниями британского кларнетиста Алана Взломщика в 1972 был сотворен ансамбль древней музыки «The Music Party», в который были введены исторические кларнеты[29]. Посреди музыкантов, играющих и записывающихся с историческими инструментами, кроме Взломщика известны Энтони Пэй и Ханс Дайнцер.
Джаз
 
 
Бенни Гудмен со своим оркестром
Кларнет — один из главных инструментов джаза. В особенности обширно он употреблялся на ранешних шагах становления этого стиля, в новоорлеанский период. В предстоящем, с возникновением свинга и бибопа, кларнет уступил своё место саксофону (кроме ансамблей-диксилендов, играющих джаз в классической манере). Посреди выдающихся джазовых кларнетистов ― Сидней Беше (1890—1959), Джонни Доддс (1892—1940), Джимми Нун (1895—1944), Пи Уи Расселл (1906―1969), Барни Бигард (1906—1980), Арти Шоу (1910—2004), Вуди Херман (1913—1987), Эдди Дэниелс (р. 1941). Одним из самых узнаваемых музыкантов этого жанра является Бенни Гудмен (1909―1986), который кроме джаза с фуррором исполнял и традиционные сочинения, в том числе посвящённые ему композиторами-современниками.
В современном джазе всё почаще употребляется бас-кларнет. Одним из первых популяризаторов этого инструмента был саксофонист Эрик Долфи (1928—1964), посреди современных музыкантов следует именовать Джона Сермана (р. 1944), чьим главным инвентарем тоже является саксофон.
Не обошли кларнет своим вниманием и композиторы традиционной музыки, использовавшие элементы джаза в собственных сочинениях: именитая «Голубая рапсодия» («Rhapsody in Blue») Джорджа Гершвина начинается с соло кларнета, написанного в традициях джаза тех пор. Соло кларнета звучит также в мюзикле Гершвина «Пусть гремит оркестр» («Strike Up The Band»), одним из первых исполнителей этой партии был Бенни Гудмен. Джазовые приёмы применены в «Эбони-концерте» Стравинского, концертах Копленда и Хиндемита, цикле «Прелюдия, фуга и риффы» Бернстайна и других сочинениях.
Народная музыка
Схожие кларнету инструменты употребляются в народной музыке Центральной, Южной и Юго-Восточной Азии, Южной Америки, Прибалтики, Балкан. В главном это цилиндрические трубки, изготовленные из естественных материалов — дерева, буковых стеблей, костей и т. п., на которых размещаются несколько отверстий. Звучащий элемент (язычок) у их, обычно, представляет собой обычный надрез у 1-го из концов. Народные кларнеты могут быть двойными (игра ведётся сразу на 2-ух трубках), в Африке встречаются инструменты, которые держат горизонтально.
Современный «европейский» кларнет просочился в народную музыку различных регионов — испанской Кантабрии (обычно употребляют малый кларнет, именуемый «pito», сопровождаемый малым барабаном — «tambor»), французской Бретани и других. В Бразилии этот инструмент аккомпанирует (совместно с другими инструментами) народные танцевальные представления и участвует в городских ансамблях пользующейся популярностью музыки — «шоро», в Швеции может подменять на свадьбах скрипку. Кларнет — один из основных инструментов еврейского клезмера, где употребляются самые различные типы техники, основанные на различных положениях губ, четвертитоновых интервалах, восходящих и нисходящих глиссандо и др. Посреди узнаваемых кларнетистов этого жанра — Нафтуле Брандвейн, Гиора Фейдман, Давид Кракауэр, Герман Гольденштейн.
В народной музыке Болгарии, Румынии и Греции кларнет также находит обширное применение. Он нередко звучит на свадьбах, деревенских праздничках, также на «современных» концертах с ролью народных инструментов. Обычно, балканские кларнетисты употребляют открытые мундштуки и лёгкие трости, таким макаром получая специфичное звучание: большое вибрато, бессчетные «декорации» и др. Одним из узнаваемых балканских фольклорных кларнетистов является болгарин Иво Папазов.
В XX веке кларнет стал одним из основных инструментов в турецкой музыке, часто используясь заместо зурны. Турецкие кларнеты длиннее обыденных (они звучат в строе G, транспонируя на кварту вниз) и нередко изготовляются из металла, что придаёт их звучанию особенный спектр. Популяризации кларнета в Турции содействовал Шюкрю Тунар (1907―1962), а посреди современных музыкантов более известен Мустафа Кандирали.
Гигантскую роль кларнет играет в народной и пользующейся популярностью музыке Армении. Практически все армянские музыканты отдают предпочтение кларнету германской системы. На нём играет большая часть сольных партий.
Кларнет в Рф
Ранешний период
Возникновение кларнета в Рф относится к середине XVIII века. Первыми кларнетистами были германские и чешские музыканты, приглашённые на службу в императорскую капеллу: Кристоф Ланкаммер, Карл Приятель, Йозеф Гримм (1750—1831), Георг Бруннер (1750—1826), Карл Манштейн. С 1764 года кларнетистом в придворном оркестре был 1-ый российский кларнетист Фёдорвей Ладунка. В 1779, 1780 и 1781 в Рф гастролировал выдающийся германский кларнетист-виртуоз Иоганн Йозеф Бер, а с 1784 занимал пост камер-музыканта при русском дворе[30].
На рубеже XVIII—XIX веков с гастролями в Россию приезжали наикрупнейшие европейские кларнетисты — австриец Антон Штадлер (1794)[31], швед Бернхард Хенрик Круселль (1801)[32], позже — португалец Жозе Авелину Канонжия (1819)[33], германец Генрих Йозеф Берман (1822, 1823, 1832)[34], бельгиец Арнольд Йозеф Блез (1842 и 1847)[35]. Посреди российских кларнетистов этого периода необходимо подчеркнуть солиста Правительского театрального оркестра в Москве П. И. Титова (1796—1860), интенсивно концертировавшего до середины XIX века, и петербуржца Миши Тушинского (1817—1852).
Развитие исполнительской школы (2-ая половина XIX века — 1917 год)
Во 2-ой половине XIX столетия развитие музыкального искусства в Рф безотступно добивалось таковой постановки обучения музыке, которая соответствовала бы запросам времени и позволяла готовить образованных композиторов, певцов и оркестровых исполнителей. Эти задачки были призваны решать Санкт-Петербургская (1862) и Столичная (1866) консерватории, также музыкальные училища Правительского российского музыкального общества.
Первыми докторами Петербургской консерватории по классу кларнета были итальянец Эрнесто Каваллини (1807—1874; доктор с 1862 по 1868 год) и Карл Христианович Нидман (1823—1901), по происхождению германец, артист оркестров Русских Императорских театров, педагог оркестровых классов придворной Вокальной капеллы. С 1897 года в Консерватории работал выдающийся кларнетист Василий Фёдорович (Вильгельм Фридрих) Бреккер.
В Столичной консерватории первым педагогом игры на кларнете с 1867 по 1872 год был Вольдемар Гут (1815—1872), солист оркестра Огромного театра. После его кончины на должность доктора был приглашён один из виднейших исполнителей и преподавателей тех пор, Карл Францевич Циммерман (1818—1891), также игравший в оркестре Огромного театра. Ученик К. Бермана, Циммерман был очень образованным человеком и блестящим музыкантом. Под его управлением консерваторию окончили 5 кларнетистов: А. А. Орлов-Соколовский, Н. Н. Лакиер, И. В. Преображенский, И. Л. Дышман и С. В. Розанов[36].
Йозеф Фридрих (1853—1916), воспитанник Пражской консерватории и солист европейских оперных театров, преподавал в Столичной консерватории с 1891 по 1916. Будучи неописуемо загруженным работой (он играл в оркестре Огромного театра и многих симфонических коллективах), Фридрих нередко не мог уделять много внимания преподавательской деятельности. Посреди его учеников — С. Бейлезон и Ф. О. Николаевский[37].
XX век
После революции перед Столичной консерваторией были поставлены задачки по коренному перестраиванию обучения и воспитания исполнителей на духовых инструментах.
В 1916 году пост доктора по классу кларнета в Столичной консерватории занял Сергей Розанов. Он сыграл самую важную роль в развитии современной школы исполнительства на духовых инструментах. Розанов интенсивно участвовал в разработке и обновлении учебных программ для студентов классов кларнета и других духовых инструментов, сам писал этюды и упражнения. В 1935 году вышла в печать его брошюра «Методика обучения игре на духовых инструментах» — 1-ая научно-методическая работа такового плана в СССР. Ему также принадлежит «Школа игры на кларнете», обширно использующаяся при обучении и сейчас.
Посреди учеников Розанова — солисты ведущих оркестров и будущие доктора консерватории, преподававшие позже. В числе их А. В. Володин и А. Г. Семёнов. Их ученики ― В. А. Соколов, Л. Н. Михайлов, Р. О. Багдасарян, Б. Ф. Прорвич, В. В. Зверев и многие другие ― в свою очередь, представляют последующее поколение кларнетистов Столичной консерватории.
Муниципальный музыкально-педагогический институт имени Гнесиных (сейчас Русская академия музыки), сделанный в 1944 на базе техникума, развил отдельную ветвь столичной исполнительской школы. Одним из её основателей стал А. Л. Штарк, ученик Розанова. Посреди воспитанников ГМПИ ― РАМ им. Гнесиных ― И. П. Мозговенко, С. П. Бессмертнов, Г. И. Забара, И. Ф. Оленчик, В. Н. Пермяков и другие кларнетисты.
Исполнительская школа, сформировавшаяся в Петербурге-Ленинграде, связана с именами учеников Вильгельма Бреккера — А. В. Березина и В. И. Генслера. Любой из их воспитал многих выдающихся музыкантов: в классе Березина обучались П. Н. Суханов и В. Н. Красавин; в классе Генслера — М. М. Измайлов, В. Н. Козлов, В. П. Безрученко[38].
С 1933 года проводились всесоюзные конкурсы музыкантов-исполнителей. Кларнетисты в первый раз приняли роль во 2-м конкурсе в 1935 году (1-ое место поделили А. В. Володин и В. И. Генслер). На интернациональной конкурсной арене русские и русские кларнетисты удачно выступают с 1947 года.
Строение кларнета
Кларнеты высочайшего строя
 
 
Кларнет со всех боков
Корпус кларнета in B (также in A, in C и малых кларнетов in D и in Es) представляет собой длинноватую прямую цилиндрическую трубку (в отличие, к примеру, от гобоя либо саксофона, имеющих конический корпус). Обычно, материалом для корпуса служит древесная порода великодушного дерева (чёрное дерево Dalbergia melanoxylon либо палисандр). Некие модели (созданные для учебных целей либо для любительского музицирования) время от времени делают из пластика. В 1930-е годы джазовые музыканты в поисках новых звучаний использовали железные кларнеты, но такие инструменты не прижились. В то же время, к примеру, в турецкой народной музыке железный кларнет — один из главных инструментов.
В конце XX века, когда появилась неувязка сокращения припасов чёрного дерева, некие компании стали выпускать кларнеты из смешанных материалов, объединяющие достоинства древесных и пластмассовых инструментов. К примеру, компания «Buffet Crampon» с 1994 года выпускает инструменты по технологии Green Line из материала, состоящего на 95 % из порошка чёрного дерева и на 5 % — из углепластика[39]. Владея теми же акустическими качествами, что и инструменты из чёрного дерева, кларнеты Green Line намного наименее чувствительны к изменениям температуры и влажности, что понижает риск повреждения инструмента, не считая того, они легче и дешевле.
Кларнет состоит из 5 раздельных частей: мундштука, бочонка, верхнего колена, нижнего колена и раструба. Раздельно приобретается трость ― звукообразующий элемент инструмента. Составные части кларнета герметично соединяются меж собой, что достигается при помощи пробковых колец, немного смазанных специальной мазью. Время от времени корпус кларнета может быть цельным, не разделённым на части совсем либо разделённым лишь на две части (в особенности у малых кларнетов). Стопроцентно собранный сопрановый кларнет in В в длину составляет около 66 см.
Составные части кларнета
  1. мундштук и лигатура;
2. трость;
3. бочонок;
4. верхнее колено (для левой руки);
5. нижнее колено (для правой руки);
6. раструб.
Мундштук
 
 
Мундштук с современной лигатурой и тростью
Мундштук — клювообразной формы часть кларнета, в которую музыкант вдувает воздух. С оборотной стороны мундштука на ровненькой поверхности размещено отверстие, во время игры безпрерывно закрываемое и открываемое вибрирующей тростью ― звукообразующим элементом кларнета. По обе стороны от отверстия находятся так именуемые «рельсы» (rails), ответственные за ограничение вибрации трости. Маленький извив в их высшей части в сторону от трости именуется «выемкой». Длина выемки, также расстояние от свободного конца трости до вершины мундштука («открытость» мундштука) ― главные свойства, отличающие мундштуки друг от друга и действующие на тембр инструмента в целом. Различаться могут также форма отверстия для трости, угол наклона верхней поверхности мундштука, свойства применяемого эбонита и др. На современном рынке мундштуков представлен широкий ассортимент моделей, посреди которых музыкант может избрать подходящий вариант для подходящих целей (сольное, камерное, оркестровое выполнение, джаз и т. д.).
На ранешних шагах истории кларнета мундштук не являлся отдельной частью кларнета и переходил конкретно в основной корпус инструмента, материалом для которого служило дерево (к примеру, груша). С появлением необходимости обособления мундштука от других частей кларнета для него начали употребляться более крепкие материалы: слоновая кость, металлы и др. Показавшиеся во 2-ой половине XIX века эбонитовые мундштуки скоро стали на самом деле эталоном. Они более нередко употребляются в музыке всех жанров и дают широкие способности управления звуком. Встречаются также мундштуки из стекла («хрустальные»), относительно обыкновенные в эксплуатации и дающие более открытое звучание, также из пластика (владеющие более низкой ценой и наименее богатым звуком), обычно применяемые при обучении. В Германии всераспространены мундштуки из твёрдой древесной породы. Вне зависимости от материала, из которого изготовлен мундштук, его поверхность обычно шлифуется и полируется (не считая той части, к которой прилегает трость).
Трость
 
 
Слева вправо: трость кларнета in B, трость малого кларнета in Es, трость кларнета-сопранино in As
Трость (язычок) — звукопроизводящая (вибрирующая) часть инструмента, представляющая собой узкую неширокую пластинку, которая делается из особенных видов огромного тростника (Arundo donax) либо (пореже) других видов тростника. Трость прикрепляется к мундштуку при помощи лигатуры (на жаргоне музыкантов — «машинки») — специального железного, кожаного либо пластмассового хомутика с 2-мя винтами (новые модели лигатур могут иметь один винт, дающий двунаправленное завинчивание[40]). Изобретение лигатуры приписывается Ивану Мюллеру и относится к первой четверти XIX века. Ранее времени трость привязывалась к мундштуку при помощи особенного шнурка (на германских и австрийских моделях кларнета таковой метод крепления трости применяется до наших дней).
На самых ранешних моделях кларнетов трость находилась сверху мундштука и управлялась верхней губой, но с конца XVIII века начался переход к выполнению на трости, расположенной снизу мундштука и управляемой нижней губой. Советы к такому методу игры содержатся в учебных пособиях ряда узнаваемых кларнетистов тех пор, а именно, Ивана Мюллера. Все же, многие музыканты, посреди которых был, к примеру, узнаваемый британский кларнетист Томас Линдсей Уиллмен, отдавали предпочтение старенькому методу выполнения практически до середины XIX века, а в Парижской консерватории официальный переход на преподавание с тростью под мундштуком был объявлен исключительно в 1831 году.
 
 
Устройство для обработки тростей
Трости продаются в упаковках, в согласовании со собственной «твёрдостью» либо, как молвят музыканты, «тяжестью», которая находится в зависимости от толщины рабочей поверхности трости. Некие музыканты при помощи особых инструментов сами делают трости либо переделывают уже приобретенные (до постановки производства тростей на сборочный поток так делали все кларнетисты). «Тяжесть» трости и свойства мундштука взаимосвязаны.
В процессе эксплуатации трости довольно стремительно выходят из строя из-за изнашивания волокон камыша. Срок службы трости находится в зависимости от силы вдуваемого потока воздуха, «тяжести» самой трости, силы давления на неё и других причин, и обычно не превосходит месяца при ежедневных активных занятиях[41].
Трость кларнета — хрупкое и тонкое устройство. Для предохранения её от случайного повреждения употребляется особый железный либо пластмассовый колпачок, который надевается на мундштук, если инструмент длительно не употребляется.
Бочонок
 
 
Бочонок
Бочонок — часть кларнета, соединяющая мундштук с главным корпусом инструмента (верхним коленом). Кроме эстетической и практической (в случае повреждения бочонок просто поменять на новый) функций, он также несет ответственность за настройку кларнета. Немного выдвигая бочонок из корпуса либо вдвигая назад до игры, можно изменять общий строй инструмента в границах примерно четверти тона. Обычно, кларнетисты запасаются несколькими бочонками разной длины, чтоб иметь возможность адаптироваться к меняющимся условиям игры (температура, влажность воздуха и т. п.).
 
 
Часть клапанного механизма на нижнем колене
Верхнее и нижнее колено
Эти части инструмента размещены меж бочонком и раструбом. На их находятся звуковые отверстия, кольца и клапаны. Сзади нижнего колена размещена особая маленькая подставка, опирающаяся на большой палец правой руки, который таким макаром поддерживает вес всего инструмента. Другие пальцы открывают и закрывают отверстия на корпусе инструмента для получения звуков разной высоты. Конкретно пальцами запираются и открываются семь отверстий (6 на лицевой стороне инструмента и одно ― на оборотной), для всех других употребляются клапаны. Элементы клапанного механизма связаны меж собой сложной системой осей, рессор, тяг и винтов.
 
 
Раструб
Раструб
Изообретение раструба приписывается Якобу Деннеру (1720-е годы). Эта часть инструмента позволяет извлечь самый маленький звук (ми малой октавы) и сделать лучше интонирование неких других низких звуков, также достигнуть бо́льшей точности соотношения меж низким и средним регистрами. Раструб бассетгорна и поболее низких разновидностей кларнета делается из металла и изгибается.
Кларнеты низкого строя
 
 
Бас-кларнет
Низкие разновидности кларнета (бассетгорн, басовый и контрабасовый кларнеты) несколько отличаются по собственной конструкции от обыденных кларнетов. Не считая того, что эти инструменты имеют бо́льшую длину (обеспечивающую им более низкие звуки), у их есть дополнительные части, которые делаются из металла (употребляются те же материалы, что и для саксофона и медных духовых инструментов) и для компактности изгибаются: «эс» (изогнутая трубка, соединяющая мундштук с главным корпусом инструмента ― на месте бочонка) и железный раструб. У самых низких разновидностей кларнета из металла может также быть изготовлен и весь корпус. Новые модели басовых кларнетов также могут иметь дополнительные клапаны, расширяющие их спектр вниз.
Басовые модели кларнета снабжены особенным маленьким костылём, размещающимся под извивом раструба. Костыль поддерживает мощный инструмент, не давая ему соскользнуть либо свалиться. Играют на басовых разновидностях кларнетов, обычно, сидя.
Акустика кларнета
Посреди древесных духовых инструментов кларнет занимает особенное место по своим акустическим свойствам. Его звуковой канал представляет собой цилиндр («закрытый» с одной стороны), что наделяет его рядом различий от других схожих инструментов[42]:
• нижние нотки, доступные кларнету, звучат на октаву ниже, чем у инструментов с таковой же длиной канала — флейты и гобоя;
• в формировании звука, в особенности в нижнем регистре, участвуют практически только нечётные гармонические созвуки, что придаёт тембру кларнета специфическую расцветку;
• при первом передувании (увеличении силы дыхания) происходит скачок звука сходу на дуодециму, а не на октаву, как у других древесных духовых.
Конкретно невозможность на первых порах заполнить хроматическим звукорядом интервал дуодецимы замедлила вхождение кларнета в оркестр и привела к формированию у него более сложной, чем на других древесных духовых, системы клапанов, также обилия самих систем и различий меж ними. Добавление новых клапанов, тяг, винтов и других частей механизма посодействовало расширению спектра кларнета, но сделало труднее игру в неких тональностях. Чтоб избежать проблем, музыканты употребляют две главных разновидности кларнета — кларнет in A и кларнет in B.
Техника игры на кларнете
 
 
кусок Вариантов Россини
Кларнет — виртуозный и на техническом уровне подвижный инструмент. В технике легато он превосходит все древесные духовые инструменты. На нём без передувания может быть выполнение пассажей в спектре дуодецимы, также диатонические и хроматические палитры, скачки́ на огромные интервалы. Кларнет подходящ и для экспрессивных мелодий широкого дыхания благодаря малому расходу воздуха. Инструмент способен дать гигантскую градацию звука от пианиссимо до фортиссимо. Тембр кларнета богат обертонами, придающими его звучанию сияние.
Слабеньким местом техники игры на кларнете чуть раньше обычно числилось стаккато, так как двойной и тройной удары языка на нём не используются, а из-за довольно плотной трости неоднократное применение обычного одинарного стаккато мучительно, что в особенности проявляется в последних регистрах, но продолжающееся улучшение конструкции трости и мундштука, также увеличение исполнительского мастерства современных кларнетистов фактически свели эту делему на нет[5].
Самый маленький звук, доступный кларнету — по написанию e (ми малой октавы), звучащий зависимо от строя на тон либо полтора тона ниже написанного. Некие современные инструменты изготовляются с дополнительным клапаном, позволяющим извлечь es (ми-бемоль малой октавы). Другими методами, не считая как при помощи этого клапана, этот звук (встречающийся в партитурах Малера и Респиги, также в неких сольных сочинениях современных композиторов) на кларнете извлечь нереально.
Верхняя граница спектра кларнета, как и у других духовых инструментов, не может быть определена точно. В большинстве школ игры на инструменте самым высочайшим звуком считается по написанию c4 (до четвёртой октавы), но современные виртуозные исполнители способны извлекать и поболее высочайшие звуки, а в оркестровых партитурах, напротив, партия кларнета изредка перебегает за границы середины третьей октавы.
Спектр кларнета условно делят на три регистра: маленький (так именуемый «регистр шалюмо»), средний («регистр кларино») и высочайший. Регистры кларнета более, чем у других древесных духовых, отличаются друг от друга по собственному нраву.
Нижний регистр («шалюмо»), примерно соответственный спектру одноимённого инструмента, начинается от самого низкого звука кларнета и завершается на звуке g1 (соль первой октавы). Формирование тембра в этом регистре происходит с ролью практически только нечётных гармонических созвуков, что придаёт его звукам сумрачный нрав, а в forte звенящий, железный колер.
Средний регистр («кларино») обхватывает звуки от h1 (си первой октавы) до c³ (до третьей октавы). Эти звуки берутся с таковой же аппликатурой, как и в нижнем регистре, но с внедрением клапана дуодецимы. Регистр звучит светло и прозрачно и допускает градации силы звучания от чуть слышного pianissimo до массивного fortissimo, немного напоминающего звук трубы (откуда и заглавие регистра). В этом регистре написано большая часть оркестровых соло кларнета.
Меж регистрами шалюмо и кларино находится несколько звуков, не имеющих особенной тембровой расцветки и звучащих меркло. Время от времени их выделяют в отдельный регистр, в английской литературе именуемый «горловым» (throat register).
Высочайший регистр содержит в себе звуки выше до третьей октавы. Он звучит резковато и несколько крикливо, большая часть звуков (в особенности самых больших) может быть исполнить только forte. В этом регистре употребляются различные варианты аппликатур, а для заслуги верной интонации требуется также сильное напряжение губ и большой расход воздуха.
В оркестровой и камерной литературе употребляются в главном нижний и средний регистр кларнета, где более много раскрываются выразительные способности инструмента. Сольные сочинения, ставящие целью проявить не только лишь выразительность, да и технику владения инвентарем, уже на ранешних шагах содержали в себе звуки всех регистров (к примеру, Людвиг Шпор ещё в 1808 году предписал выполнение в Первом концерте звука до четвёртой октавы).
В текущее время основными разновидностями семейства кларнетов являются кларнеты in B и in A (также время от времени именуемые большенными либо сопрановыми кларнетами).
Кларнет in B (в строе си-бемоль) звучит на один тон ниже написанных нот и более комфортен для выполнения музыки в тональностях с бемолями при ключе. Кларнет in A (в строе ля) звучит на полтора тона ниже написанных нот и более комфортен для выполнения музыки в тональностях с диезами при ключе.
С повышением количества главных символов (в сторону диезов для кларнета in B, в сторону бемолей для кларнета in A) возникают некие трудности при выполнении определённых пассажей и трелей. В пособиях по инструментовке, написанных в XIX веке, приводились примеры особо тяжелых для выполнения построений, и композиторы, обычно, избегали их в оркестровых партиях собственных сочинений. Если требовалась модуляция на длительное время из диезной тональности в бемольную либо напротив, предписывалось поменять инструмент на подходящий по строю, зачем исполнителю предоставлялась пауза (Брамс ― Симфония № 3, 1-ая часть; Лист ― симфонические поэмы «Тассо», «Прелюды» и др.). Другим вероятным решением было введение в оркестр инструментов в обоих строях (так поступил Римский-Корсаков во вступлении к опере «Золотой петух», где один из пассажей исполняет поначалу кларнет in A, а в последующем такте тот же пассаж, транспонированный на полтона ниже, играет на втором кларнете in B. Выполнение обоих пассажей на одном инструменте было бы проблемно).
В концертной литературе, где от солиста требовалась бо́льшая виртуозность и наилучшее владение инвентарем, композиторы свободнее распоряжались мелодической линией, но и там модуляции в отдалёкие тональности, неловкие для выполнения, встречаются изредка.
Развитие исполнительской и композиторской техники в XX веке вызвало к жизни новые приёмы игры на инструменте, посреди которых — глиссандо (взятое из джаза), фруллато, четвертитоновые интервалы, позже ― выполнение нескольких звуков на одном инструменте сразу (мультифоники), освоение сверхвысоких звуков (в четвёртой октаве), также разные звуковые эффекты («слэп», игра на отделённом от инструмента мундштуке и др.)[43][44].
Разновидности кларнета
 
 
Слева вправо: кларнет-сопранино in As, малый кларнет in Es, кларнет in B
Кларнет обладает широким семейством: в различные годы было сотворено около 20 его разновидностей, некие из которых стремительно вышли из потребления (кларнет in H, кларнет д'амур), а некие — употребляются и в наше время. Основными представителями этого семейства являются кларнет in B (в строе си-бемоль; также время от времени именуемый сопрановым либо огромным кларнетом) и кларнет in A (в строе ля). Кроме этих 2-ух главных инструментов также время от времени находят применение в музыке:
• кларнет-сопранино — редчайший инструмент, имеющийся в строях F, G и As, и транспонирующий соответственно на чистую кварту, чистую квинту и малую сексту ввысь относительно написанных нот. Сфера внедрения кларнета-сопранино ограничена: кларнеты in G употребляются практически только в духовых и танцевальных оркестрах Австрии и южной Германии; инструменты in F были полноправными членами военных оркестров в протяжении XVIII — начала XIX веков (их партии можно повстречать в ряде партитур для духового оркестра Бетховена и Мендельсона), но потом пропали из музыкальной практики; кларнет in As, имеющийся с начала XIX века, также вначале был инвентарем военных оркестров Венгрии и Италии, а в XX веке, после усовершенствования конструкции, стал время от времени попадать в партитуры композиторов-авангардистов и участвовать в ансамблях, состоящих только из кларнетов.
 
 
Кларнеты in Es и in С в Умопомрачительной симфонии Берлиоза
• малый кларнет (кларнет-пикколо). Существует в 2-ух строях: 1. in Es — был изобретён сначала XIX века, применялся французскими композиторами (одним из первых этот инструмент ввёл в оркестр Берлиоз в конце Умопомрачительной симфонии), в XX веке получил более обширное применение в оркестре (сочинения Малера, Равеля, Стравинского, Шостаковича, Мессиана). Звучит на малую терцию выше написанных нот и на чистую кварту выше кларнета in B. Отличается резковатым, несколько крикливым тембром (в особенности в верхнем регистре), как сольный инструмент употребляется очень изредка. 2. in D — практически не отличается от малого кларнета in Es, звучит на полтона ниже его, применяется довольно изредка, в главном для выполнения концертов Иоганна Мольтера, также в оркестре (симфоническая поэма «Весёлые выходки Тиля Уленшпигеля» Р. Штрауса, балеты Стравинского), подобно кларнету in A для диезных тональностей.
• кларнет in C — употреблялся вровень с кларнетами in A и in В в XVIII—XIX веке, в главном, в оркестре (Бетховен — Симфония № 1, увертюры «Творения Прометея», «Победа Веллингтона» и др., Берлиоз — Умопомрачительная симфония, Лист — симфония «Фауст», Сметана ― цикл симфонических поэм «Моя Родина», Брамс ― Симфония № 4, Чайковский ― Симфония № 2, Р. Штраус — «Кавалер розы» и др.), потом, из-за довольно невыразительного тембра уступил своё место кларнету in B, на котором на данный момент и принято исполнять его партии. В отличие от других инструментов семейства, не транспонирует, другими словами звучит точно в согласовании с написанными нотками. В текущее время употребляется только как учебный инструмент.
• бассет-кларнет — применяется в тех же строях (in A и in B), что и обыденный инструмент, но с расширенным вниз на малую терцию спектром. На самом деле собственной представляя разновидность бассетгорна, употребляется довольно изредка, обычно, для выполнения партий в операх Моцарта «Магическая флейта» и «Милосердие Тита» (в последней есть именитая ария Секста с солирующим бассет-кларнетом) и его же Квинтета для кларнета и струнных, в оригинале которого требуется выполнение низких звуков, недосягаемых на обыкновенном кларнете[45]. Такие инструменты сохранились в единичных экземплярах с XIX века, в 1951 году на их базе была сконструирована современная модель.
 
 
Контрабасовый кларнет
• бассетгорн — в XVIII и начале XIX века довольно нередко вводился в оркестр с целью расширения спектра обыденного кларнета вниз, а время от времени употреблялся и как солирующий инструмент. Существовал в строях A, Es, G и F (последняя разновидность применялась в большинстве случаев). Часто в собственных произведениях его использовал Моцарт (Реквием, «Масонская траурная музыка»), для бассетгорна вначале предназначался его Концерт для кларнета с оркестром. С начала XIX века популярность бассетгорна резко пошла на убыль, и в сочинениях композиторов-романтиков он употребляется только в единичных случаях. (Мендельсон — два Концертштюка для кларнета, бассетгорна и фортепиано, Массне — опера «Сид», Р. Штраус — «Кавалер розы» и др.) В текущее время употребляется как ансамблевый инструмент, время от времени — в качестве солиста. Соответствующей чертой бассетгорнов является узенький, по сопоставлению с альтовым кларнетом такого же строя, поперечник сечения трубки, что даёт специфичный «жалобный» тембр. С бассетгорном обычно употребляется мундштук кларнета in B. В то же время компании «Selmer», «LeBlanc» и др. изготавливают бассетгорны с поперечником трубки практически равной поперечнику и с мундштуком альтового кларнета. Существует мировоззрение, что эти инструменты вернее именовать «альтовыми кларнетами с расширенным спектром». Их тембр значительно отличается от тембра бассетгорна с «традиционным» узеньким поперечником трубки.
• альтовый кларнет — инструмент, частично напоминающий бассетгорн, но отличающийся от него более широкой трубкой, строем (практически все альтовые кларнеты построены in Es) и отсутствием низких нот — спектр альтового кларнета ограничивается снизу ноткой Fis (фа-диез большой октавы). Изобретён сначала XIX века в Германии, позже усовершенствован Адольфом Саксом. Невзирая на то, что обладает полным, массивным и ровненьким звуком, фактически не употребляется в музыке, кроме неких американских духовых оркестров.
• бас-кларнет — сконструирован Адольфом Саксом в 1830-х годах на базе более ранешних моделей других мастеров 1770-х годов и в первый раз применен в оркестре в опере Мейербера «Гугеноты» (1836), в предстоящем применялся другими французскими композиторами, позже — также германскими (от Вагнера) и русскими (от Чайковского). Звучит на октаву ниже сопранового кларнета, применяется практически только in B[46]. На практике употребляется обычно только маленький регистр бас-кларнета. В оркестре делает функцию усиления басовых голосов, пореже исполняет сольные эпизоды, обычно, катастрофического, темного, наизловещего нрава. В XX веке некие композиторы стали писать сольную литературу для бас-кларнета.
• контральтовый кларнет — редчайший инструмент, звучащий на октаву ниже альтового кларнета и имеющий, подобно ему, строй Es. Сфера его внедрения — ансамбли, состоящие только из кларнетов, также — пореже — духовые оркестры.
• контрабасовый кларнет — самая низкая по звучанию разновидность кларнета, имеющая общую длину практически 3 метра. Отдельные упоминания об этом инструменте относятся ещё к 1808 году, но в главном он употребляется современными создателями для получения специфичных низких звуков, также в ансамблях, состоящих только из кларнетов. Необходимо отметить также факт внедрения этого инструмента в операх «Фервааль» Венсана д’Энди, «Лена» Камиля Сен-Санса, 5 пьесах для оркестра Арнольда Шёнберга и неких других произведениях.
В современном симфоническом оркестре употребляется два (пореже три либо четыре) кларнета, при всем этом музыкант, играющий на последнем по номеру кларнете, может также (в согласовании с партитурой) исполнять партию малого кларнета либо бас-кларнета[47]. В оркестровой партитуре партии кларнетов пишутся под партиями гобоев, над партиями фаготов.
Выдающиеся кларнетисты
Основная статья: Перечень кларнетистов
• Генрих Йозеф Берман — германский виртуоз XIX века, 1-ый исполнитель сочинений Вебера;
• Бенни Гудмен — наикрупнейший джазовый кларнетист, «Повелитель свинга»;
• Сергей Розанов — основатель российскей школы игры на кларнете;
• Владимир Соколов — один из наилучших русских кларнетистов;
• Антон Штадлер — австрийский виртуоз XVIII—XIX веков, 1-ый исполнитель сочинений Моцарта.
• Эдуард Бруннер - швейцарский кларнетист. Один из самых узнаваемых кларнетистов, который исполняет только современную музыку. Для него писали такие композиторы, как Исан Юн, Эдисон Денисов, Хельмут Лахенман, Тосио Хосокава, Кшиштоф Мейер и другие композиторы.