Даже Бетховен, который много сделал для раскрытия оркестровых способностей отдельных инструментов и отлично развил средства их художественной выразительности, в собственных квартетах, задерживал альт на уровне соподчинённого голоса. Естественно, что такое отношение композитором к альту, как равноправному сочлену симфонического оркестра, породило никак более безразличное отношение к нему и со стороны самих музыкантов. Игре на альте никто не желал обучаться, считая этот инструмент обездоленным, и в оркестре альтистами становились те невезучие и в достаточной мере бесталантные скрипачи, которые не могли даже преодолеть партию вторых скрипок. Словом, на альтистов смотрели как на скрипачей-неудачников, решительно неспособных преодолеть свои и без того уже обыкновенные партии, а самый инструмент в очах просвещённых музыкантов не воспользовался никаким почтением. Есть таковой смешной рассказ: идет по пустыне дирижер и вдруг лицезреет: в песках стоит альтист и божественно играет. Дирижер ужаснулся. А позже задумывается: «Ну нет, такового быть не может. Слава Богу, это просто мираж».
Зададимся вопросом, было ли настолько пренебрежительное отношение к альту заслужено им? Конечно, нет. Этот инструмент обладает так обеспеченными способностями, которые в нём заложенными, что нужен был только один смелый и решительный шаг, инструмент вышел из охватившего его искусственного оцепенения. И самым первым таким необыкновенным шагом в данном направлении был дерзкий опыт Этьена Мэюля (1763—1817), который написал целую оперу «Uthal» без первых и вторых скрипок и поручил альтам исполнить основную и более высшую партию струнных. А спустя 20 восемь лет, в 1834 году, Эктор Бэрлиоз, прошлый страстным фанатом альта и его огромным ценителем, написал огромную симфонию «Гарольд в Италии», где поручил альту главную партию. По преданию: Бэрлиоз, восхищённый игрой Паганини, предназначал это выдающееся solo конкретно для него, но самому Паганини так и не удалось сыграть его в концерте. В первый раз его сыграл в «Концертах Падёлю» Эрнэсто-Камилло Сивори (1815— 1894), а в «Концертах Консерватории»—Жозэф-Лямбэр Массар (1811—1892).
Альт занимает промежуточное место меж скрипкой и виолончелью, но он поближе примыкает к скрипке, чем к виолончели. Потому ошибаются те, кто задумывается, что альт по нраву собственного звучания больше походит на виолончель поэтому, что строится октавой выше виолончели. Альт по собственному устройству, настройке струн и приёмам игры прилежит, естественно, к скрипке больше, чем к какому-либо иному смычковому инструменту. Альт немногим больше скрипки, держится во время игры точно так же, и его четыре струны, расположенные незапятанной квинтой ниже скрипичных, имеют с ними три общих струны, совсем тождественно с ними звучащих. Почему-либо, в обиходе установилось мировоззрение, что альт звучит малость гнусаво и чуток меркло. Если альт вправду является подобием скрипки, то откуда же он приобрёл те «свойства», которыми скрипка никак не располагала?
Дело в том, что реальный альт, сделанный в правильных и соответственных четким расчётам величинах, в те времена не был использован в оркестре только поэтому, что оказался бы совсем труднодоступным инвентарем для тех «неудавшихся» скрипачей, которым в силу необходимости ещё в недавнешнем прошедшем приходилось поменять свою скрипку на альт. Потому полностью естественно, что все эти «скрипачи», будучи изгнанными из вторых скрипок, не собирались растрачивать свое время и силы на глубочайшее овладение новым и довольно сложным инвентарем, а предпочитали вообщем «кое-как» делать свои обязанности, только бы не вдаваться в подробности дела. Благодаря создавшимся происшествиям, скрипичные мастера очень стремительно приспособились к «новым происшествиям» и решили по собственному желанию уменьшить размеры альта так, как востребовала малопригодная для альта рука «неудавшегося скрипача». Отсюда и появился разнобой в размерах инструмента, которых до самого ближайшего времени было чуть не семь разновидностей. Так и вышло, что скрипичные мастера достаточно легко решили задачку, да и также просто «попортили» инструмент, лишив его тех, характерных ему свойств, которыми уже не мог распологать ни один альт-недомерок.
При всем этом, переделанный таким макаром инструмент, приобрёл новые свойства, которых не было у подлинного альта. Эти новоприобретенные свойства очень очень понравились музыкантам, которые не желали слышать о напористых попытках возродить реальный размер альта. Это несогласие появилось только поэтому, что альт-недомерок давал возможность воспользоваться им всем скрипачам, которых превратности судьбы превратили в альтистов и перемена инструмента не тянула за собою никаких последствий для исполнителя, а тем паче, что звучность альта-недомерка заполучила настолько соответствующую «гнусавость», приглушенность и суровость, что с нею уже не захотели расстаться ни композиторы, ни сами музыканты. Как эти настроения оказались крепкими, можно судить хотя бы по одному тому, что Парижская Консерватория не только лишь приняла в собственных классах альт-недомерок, но даже признала, что средний из 7 разновидностей, о которых было уже сказано, является вообщем наилучшим инвентарем. Справедливость просит признать, что альт-недомерок постоянно продолжает действовать в качестве «неотклонимого альта» в руках скрипачей, изучающих его в порядке расширения собственного музыкально-исполнительского кругозора. Что все-таки касается «подлинного альта», то им пользуются только те альтисты, которые посвящают себя этому инструменту полностью, как собственной прямой и единственной «профессии». Конкретно в этом смысле «класс альта», как самостоятельного инструмента существует в российских консерваториях с 1920 года, содействуя тем большой приверженности юных музыкантов этому изумительному голосу современного оркестра.
Но это не удовлетворяло настоящих ценителей искусства игры на альте. И уже в первой половине XIX столетия, скрипичный мастер из Франции Жан-Батист Вильом (1798—1875)—сделал, новый вид альта, который обладал необычно сильным и полным тоном. Он отдал ему имя contralto, но не встретив подабающего признания, передал собственный инструмент в музей. Такая беда не очень огорчила рьяных защитников подлинного альта. Более повезла германцу Хэрману Риттэру (1849 —1926), который вернул правильные размеры альта и именовал его viola alta — «альтовая виола». Этот инструмент, подобно контральту сделанному Вильомом, звучит много, сочно и без всякого призвука. Эта самая разновидность альта вошла во всеобщее употребление, и особенность этой модификации состоит в том, что учащийся играть на этом инструменте, должен владеть довольно большой и сильной рукою и посвящая себя альту, он не должен сожалеть о скрипке, которая оказалась для него почему-то недостижимой.
Доподлинно понятно, что такие величавые скрипачи, как Паганини, Сивори, Вьётан (1820—1881) и Аляр (1815—1888) очень обожали исполнять партию альта в квартетах и совсем не стыдились этого. Более того, Вьётан был владельцем расчудесного альта работы Паоло Маджини (1581—1628) и достаточно нередко выступал на нём в собственных концертах. Одна из хроник ведает, что старенькый учитель Паганини, скрипач Алэсандро Ролля (1757—1841) с большущим искусством обладал альтом и это постоянно приводило в восхищение его слушателей. В оркестре альт издавна уже занял свое заслуженное место, хотя продолжал не раз подвергаться ущемлению. Если во времёна «зарождения оркестра» альт делал очень умеренные обязанности и был достаточно незаметен, то в полифонической музыке Баха и Генделя альт был уравнен в правах со 2-ой скрипкой, исполняя обязанности полностью с ней равноценные. К середине XVIII столетия, под воздействием композиторов «неаполитанской школы», значение альта в оркестре равномерно падает и он перебегает на поддержку средних голосов, в главном исполняемых вторыми скрипками. При таких обстоятельствах альт нередко оказывается «не у дел» и композиторы всё почаще и почаще поручают ему усиление басового голоса. Одно время, создатели давали для себя труд указывать действительные обязанности альта словами viola col basso, а другой раз полагались «на обычай», считая, что деяния альта уже предполагаются сами собою. В этом последнем случае альт всегда умножал виолончель и нижний глас оказывался звучащим сходу в трёх октавах. Такие случаи в изложении альтов можно повстречать не только лишь у Глюка, да и у Гайдна и даже у Моцарта. У неких российских композиторов, как к примеру у Глинки и Чайковского, можно отыскать эталоны ведения альтов вместе с контрабасами в качестве самого низкого голоса гармонии, изложенного в октаву. Но такое применение альтов вызывалось стремленьем отделить виолончели для проведения ими какого-либо ответственного solo, а совсем не желаньем «приткнуть» альты, которые на какое-то мгновенье могли бы оказаться не занятыми. В таком случае альты с честью делали обязанности нижнего голоса, но из-за большой различия в звучании с контрабасом в большинстве случаев наслаждались только несколькими тактами.
Одним из первых произведений, в каком мы встречаем сольную партию альта, был написанный в 1779 году «Симфонический концерт» Моцарта, в каком композитор рассматривал альт и скрипку как равноправных партнеров. Начиная с Бетховена альт приобрёл в оркестре то значение, которое он, фактически, был должен занимать по праву. С той поры, партия альтов нередко делилась на два голоса, что давало возможность воспользоваться и подлинным многоголосием. 1-ый случай обозначенного толкования альтов просто повстречать в самом начале Sol-минорной симфонии Моцарта, а 2-ой — в «Adagio ma non troppo» конца Девятой симфонии Бетховена. При желании поручить альту-solo более ответственный глас, появилась естественная необходимость все остальные альты присоединять в качестве сопровождения к скрипкам. Конкретно таковой случай встречается в «Песенке Анхэн» в 3-ем действии Магического стрелка Вебэра. Но, в современном оркестре и кроме уже помянутого, альт до Рихарда Вагнера пребывал все таки на достаточно низкой ступени развития. В первый раз конкретно он поручил альту партии большой трудности и один из таких случаев встречается у него в «Увертюре» к опере Тангейзер, в том месте, где создатель воспроизводит музыку, сопутствующую сцене, известной под именованием «Грот Венеры».
С сих пор сложность и заполненность альтовых партий в оркестре безпрерывно росла и на данный момент «техника» альта стоит на этом же уровне со всеми иными инструментами оркестра. Альтам часто стали поручать довольно ответственные партии-solo, которые они исполняют с поразительной проникновенностью. Другой раз, партия альта исполняется одним инвентарем, — тогда другие альты его сопровождают. Другой раз, всё содружество альтов исполняет порученный им мелодический узор тогда и они звучат поразительно прекрасно. Другой раз, в конце концов, альтам поручают ведение «средних голосов», изложенных многоголосо. Мягкость и задушевность альта часто усиливается применением сурдины, которая, приглушая малость звучность инструмента, придаёт ему много красоты и подлинного притягательности.
В особенности отлично альт смешивается ее своими наиблежайшими соседями по струнному оркестру. Время от времени альты присоединяются к виолончелям тогда и звучность такового сочетания приобретает необыкновенную выразительность. Конкретно таким приёмом Чайковский пользовался два раза, когда поручил объединению этих инструментов выполнение многоголосого церковного песнопения в самом начале увертюры 1812 год и, напротив,— заупокойного пения монахинь сначала пятой картины Пиковой дамы, где через звуки зимней непогодицы Герману мерещится погребальное шествие. Но совсем неописуемой, гнетущей, сверлящей и леденящей кровь звучности альтов добивается этот композитор, когда поручает альтам одинаковый, нестерпимый собственной упорной напористостью узор первых страничек четвёртой картины той же оперы. Загадочного кошмара преисполнена звучность разделённых струнных с сурдиной, которым Чайковский поручает музыку «Комнаты графини».
Но, на долю альта не всегда выпадают настолько «сумрачные» задачки. Напротив, альты звучат очень прозрачно, когда они призваны делать обязанности низких голосов гармонии, при безмолвствующих виолончелях и контрабасах. Какой умопомрачительной свежестью проникнуто восхитительное «Вступление» к балету Щелкунчик, где альтам поручена вся основная линия басов.
В современном оркестре обязанности альта уже неистощимы. Чуть по другому звучит он в камерной музыке, где ему поручаются задачки существенно более сложные. В качестве инструмента «камерного ансамбля», если не считать струнного квартета и квинтета, альтом воспользовались достаточно не достаточно, но зато проникновенно. Тут нет большой необходимости перечислять все эти произведения. Довольно только напомнить, что посреди композиторов, уделивших повышенное внимание альту, встречаются такие имена, как Моцарт, Бетховен и Шуман. Из более поздних композиторов справедливо упомянуть Антона Рубинштейна (1829—1894), Клода Дебюсси (1862—1918) и А. К. Глазунова, а из современных и сейчас здравствующих—Сергея Василенко и Владимира Крюкова (1902—), произведения которых для альта получили огромную известность благодаря нередкому выполнению их Вадимом Борисовским (1900—).
Итак, современный альт есть увеличенная в собственных размерах скрипка. В прошедшем, как было уже сказано, эти соотношения были не так больше, как то требовалось бесспорным расчётом. Старенькый альт, благодаря несколько уменьшенной неровности «резонансового ящика» и этой некорректности в размерах, отличался характерной только ему одному специфичной гнусавостью и приглушенностью звука. Напротив, современный альт, восстановленный в собственных «объёмных правах», звучит много, величаво, сочно, ярко и никак «не гнусаво». Конкретно в данном случае, он не только лишь утратил все особенности собственного несколько грозного, затуманенного звука, характерного альту «недоростку», да и ни один исполнитель с малеханькой рукою не был бы в состоянии воспользоваться им. Старенькый «уменьшенный» альт ушёл в прошедшее, а восстановленный «обычный» альт упрямо стремится занять более крепкое место в симфоническом оркестре нового времени. Справедливость, все же, просит сказать, что и этот «возрожденный» альт существует также в нескольких размерах. Они достаточно очень отличаются только в собственных последних величинах, хотя по качеству звучания, соответствующему для «безупречного» альта, очень близки друг дружке. Конкретно это, более чем удачное, свойство «разности размеров» даёт возможность исполнителям воспользоваться в оркестре той разновидностью альта, которая больше всего отвечает их данным. Так-де, как и скрипка, альт располагает 4-мя струнами, настроенными по квинтам и звучащими квинтой ниже скрипичных. Три высочайшие струны альта в точности совпадают с 3-мя низкими странами скрипки, и наименования, присвоенные последним струнам скрипки, в точности сохраняются и на альте. Нотки для альта пишутся в альтовом ключе либо ключе Do на третьей линейке, а в других случаях, чтоб избежать лишнего количества дополнительных линеек вверху — в ключе Sol.
Перестройка струн на альте в оркестре применяется очень изредка и то исключительно в отношении «баска», когда струна Do настраивается в Si большой октавы.
Современный объём альта не так ещё издавна определялся 3-мя полными октавами — от do малой до do третьей. На данный момент он несколько расширился и, если не считать флажолетов, то его можно довести до fa третьей октавы — звуку трудному для извлечения, но полностью удовлетворительно звучащему. В оркестре эта ступень возникает сейчас всё более напористо и почаще. В симфоническом оркестре этими «последними ступенями» объёма альта пользуются очень изредка. К их услугам прибегают обычно в тех случаях, когда создатель желает удержать звучность альта на самых верхах либо когда он оказывается принужденным прибегнуть конкретно к таковой мере.