Но, можно поразмыслить, что такому увлечению подвержены только начинающие музыканты. Это не совершенно так. Валторна появилась так издавна, что история музыки теряет её следы не только лишь в веках, но даже и в тысячелетиях. Римские вояки знали стоимость этому инструменту, и их легионы насчитывали уже много музыкантов, игравших на медных и бронзовых рогах. Александр Македонский (356-336-323 до «новейшей эпохи») располагал таким рогом, «зычный голос» которого был слышен за 5 стадий либо в российском исчислении - за четырнадцать с половиной вёрст. И если веровать одному монаху-иезуиту, для собственной забавы произведшему все соответствующие расчёты и построившему самый инструмент, то этот огромный рог должны были поддерживать три подпоры, а раструб его в своём поперечном сечении был должен иметь практически восемь футов. Само собою очевидно, на таком роге играть было нереально, но народная молва с именованием Александра Македонского связывает не одно из ряда выходящее событие и не одну изумительную историю появления музыкальных инструментов.
В эру Средних Веков валторна не имела никакого значения в качестве «музыкального инструмента». Она получила преобладающее распространение в военной и придворной жизни в самом широком смысле этого определения. Каждый вояка имел собственный свой рог и многие из их были вооружены так, что могли трубить в собственный рог не снимая шлема. Средневековый рог был в таком почёте, что даже высокопоставленные дамы часто воспользовались им, а Анна Бретанская (1476-1514) обладала разукрашенным золотыми украшениями рогом, который носила у себя на поясе. Словом, рог в те времена был обязательным участником схватки, турнира и псовых охот. Он побуждал участников боя и веселил жителей средневековых замков. Он служил также великодушным призывом к столу сотрапезников, обязанных по обычаю тех пор совершать перед трапезой омовение рук.
Древний рог был известен практически всюду. Его знала Средневековая Европа. Знал его и Средиземноморский Восток. И зависимо от страны, где этому рогу приходилось действовать, он имел разные очертания и материал, из которого он строился. История сохранила более светлую память о роге, выточенном из слоновой кости. Это был рог рыцарей и звался он «олифаном». Звук его обладал такою мощью, что Шарлёмань (742?-768-814), услыхав призыв о помощи Роланда, распростёртого в неудаче и несчастье далековато в горах Пиренейского перешейка, поторопился к нему на помощь. Роланд в собственной смертельной тоске так бешено трубил, что жилы его шейки лопнули, а рог раскололся надвое. Много лет спустя, этот рог был похищен Карлом IV (1316-1346-1378) и водворён в сокровищнице Собора святого Витта в Праге. Полностью уместно сейчас увидеть, что материалы, из которых выделывались древние рога, в той либо другой мере были недолговечными и поэтому не достаточно применимыми для ежедневного внедрения. В связи с этим мастера, выделывавшие рога, всё больше склонялись в пользу металла и в конце концов пришли к мысли подражать в своём производстве рогам животных. В протяжении четырёх веков - с XII века до конца XVJ - они постоянно придерживались конкретно таковой точки зрения и выделывали свои рога в очертаниях не очень искривлённых. Только с началом нового XVII столетия, рог принял современный вид и стал называться «обычным рогом» либо «натуральной валторной». Простейшей разновидностью натуральной валторны должно признать «охотничьи рога», известные в истории инструментовки под именованием trompes de chasse. Их железная трубка имела коническое сечение и, начинаясь отверстием в одну третья часть дюйма, достигала у раструба практически 12-ти дюймов. Длина такового рога обычно колебалась меж девятью футами для самого высочайшего строя и пятнадцатью с половиной футов - для самого низкого. Большим распространением воспользовались охотничьи рога в трёх строях - До, Ре и Ми-бемоль, а количество отлично звучащих звуков обычно не превышало 10. Звучность этих «охотничьих рогов» была необычной. Их звук разносился далековато по окружении, и ими обычно воспользовались при травле «.огромного» зверя-оленя, лани, косули, серны, кабана, волка либо лисицы. Россини увековечил в одном из собственных произведений «охотничий сбор», звучавший на этих древних инструментах восхитительно. Но, непременно, первым композитором, применившим в оркестре «охотничьи рога» парами, был узнаваемый контрапунктист Иоган-Иозэф Фукс (1660- 1741). Но, во Франции «охотничий рог», как оркестровый инструмент-soto, появился существенно ранее и есть указание, что уже в 1664 году им пользовался Жан-Батист Люлли в опере Princesse d'Elide.
Все же, при всех плюсах и красотах «охотничьих рогов», при всей любви к ним современников, инструменты эти длительно просуществовать не могли. Правда, 10 звуков, которыми располагали древние охотничьи рога, в скором времени были увеличены за счёт так именуемых «закрытых звуков», да и они, в сути, не решили задачку в полном объёме. Предание ведает, что один узнаваемый валторнист-виртуоз Антон-Иозэф Хампль (Hampl, 1700- 1771), состоявший при Дрезденском дворе, решил поменять расцветку звука с помощью мягенького тампона, вводимого в раструб инструмента. Совсем внезапно инструмент зазвучал выше и весь начальный звукоряд охотничьего рога переместился на полутон ввысь. Таким макаром, совсем случаем был открыт новый метод игры на валторне. В очень скором времени тот же Хампль установил, что обязанности тампона с большей лёгкостью может выполнить рука исполнителя, и с этих пор его нововведение, - по одним источникам показавшееся в 1735 году, а по другим-на 20 5 лет позднее, - стало достоянием всех. Сейчас уже и самое заглавие инструмента почти во всем утратило собственный смысл. С этого момента охотничий рог стал именоваться поначалу «ручным рогом», а немногим позднее, когда в употребление вошли «дополнительные трубки» либо «кроны», - «натуральным рогом» либо натуральной валторной.
В современном оркестре натуральных валторн уже нет. Они вышли из потребления после того, как были придуманы хроматические либо вентильные валторны. Но время, в течение которого происходила подмена одних другими, оказалось достаточно значимым. Композиторы, а совместно с ними и исполнители, длительно не могли примириться с утраченными плюсами натуральных валторн и поэтому всячески препятствовали продвижению вперёд вновь придуманных. Только бесспорные достоинства хроматических инструментов, обогативших технические и художественно-исполнительские средства «меди», сломили, в конце концов, несуразное упорство, заставив отрешиться от устаревших натуральных инструментов и предать их полному забвенью. Все же, все более выдающиеся произведения классиков, до Рихарда Вагнера включительно, написаны для натуральных валторн либо, в наилучшем случае, - для сочетания натуральных и хроматических инструментов. Многие произведения, показавшиеся и после 1870 года, другой раз также были созданы для тех же натуральных инструментов, что в данную минутку очень уже осложняет дело их прочтенья. В последний раз, как понятно, натуральные валторны в партитуре повстречались у Римского-Корсакова в Майской ночи, когда создатель, по собственному признанию, пожелал поупражняться в свободном письме для этих издавна уже позабытых голосов оркестра. Для лиц неподготовленных читать партии натуральной валторны не совсем не сложно, и поэтому имеет полный смысл дать о ней хотя бы самое поверхностное представление.
Натуральная валторна либо в неких российских партитурах-рог (по фр. Cor simple, по ит. Corno naturale, Corno a squillo, по нем. Wald-horn, по анг. French Horn), всегда отличалась по воззрению современников более различными цветами собственного звучания - от ласковой мягкости до неумолимой беспощадности, от траурной теплоты до холодящего кровь звенящего тона и от праздничного величия до необычного озорства. Краса звука древней натуральной валторны была необыкновенной. Она звучала «серебристым тоном», запамятовать который слышавший её хоть раз не был уже в состоянии. Просто потому согласиться, что современники длительное время не могли отрешиться от натуральной валторны и поменять её хроматической, в те далённые времена бывшей вправду не на высоте и звучавшей, в сопоставлении со старенькой натуральной валторной, более чем посредственно. Валторна имеет очень удлинённую, достаточно неширокую трубку конического сечения. Только с самой её середины её мензура становится цилиндрической. Завершается эта трубка очень широким, прекрасным раструбом, а её исходная точка имеет воронкообразный длиннющий мундштук, время от времени некорректно именуемый «амбушюром». Вся трубка валторны изогнута в круг, имевший у древних «охотничьих рогов» два, а время от времени даже три полных оборота. В более позже время крутизна оборотов стала наименьшей, а поперечник инструмента-соответственно огромным. Это изменение стало полностью насущным с той поры, когда валторну закончили держать раструбом ввысь, а опустили её вниз, прислонив раструбом к правой стороне груди играющего.
Значимая удлинённость трубки валторны позволяет без огромного труда извлекать из неё высочайшие и полностью благозвучные, выразительные звуки. Несколько коническое очертание сечения трубки либо поточнее, немного «коническая мензура» её, придаёт звучанию инструмента теплоту и упругость, пологий воронкообразный мундштук его докладывает звуку благородство и нежность, а широкий раструб, разбивающий и отражающий звуковые волны, придаёт звучанию валторны относительный сияние и пышность, настолько соответствующую для этого инструмента вообщем. Извив трубки, как длительное время неверно задумывались, не имеет решительно никакого значения в образовании звука и не оказывает никакого воздействия на качество звучания инструмента. Эта особенность сохранилась у него только «по традиции», будучи взятой от древнего охотничьего рога, наружные очертания которого представлялись более симпатичными и комфортными.
Длинноватая трубка валторны, как уже сказано, позволяет исполнителю без огромного труда воспользоваться высочайшими звуками натурального звукоряда. Это означает, что валторна, из-за собственной узенькой мензуры, с трудом приводит в сотрясение заключённый в ней столб воздуха, не разделяя его на более либо наименее существенное число толикой. На этом основании валторна не в состоянии произвести с достаточной точностью основной звук гармонического звукоряда, принимаемый обычно за величину полностью «теоретическую» и, на самом деле дела, даже несуществующую. Напротив, другие ступени натурального звукоряда удаются полностью, и валторна даёт возможность извлечь их в достаточном количестве прямо до шестнадцатого призвука, а во времена Иогана-Себастьяна Баха и до восемнадцатого включительно. Действительная высота звука натуральной валторны определяется только длиной трубки и поэтому, какова бы ни была эта действительная высота последовательности звуков, партию натуральной валторны, ещё издавна, договорились писать всегда в одном и том же начертании, принимая за базу звук do малой октавы. Нотки для валторны пишутся в ключе So/, кроме самых низких ступеней, начертание которых добивалось ключа Fa октавой ниже его реального значения. Не вдаваясь конкретно тут в подробности этого происшествия, довольно только увидеть, что такое мероприятие было вызвано желанием не загружать обычных и достаточно бедных по количеству звуков партий натуральных валторн чрезмерным количеством дополнительных линеек, встречавшихся, в сути, исключительно в отношении одной ступени звукоряда. По этой причине, исполнителю было легче принять на веру новое «условное» значение басового ключа, чем напрягать своё вниманье прочтеньем огромного количества дополнительных линеек либо, что ещё того ужаснее, - ролью второго ключа там, где просто представлялось вероятным обходиться вообщем без него. Нужно согласиться с одним полностью значимым обстоятельством, заключающемся в том, что в оркестровом обиходе удерживается обычно только то, что проще и нагляднее. Всё же сложное, запутанное либо непривычное, буде всё это даже и поболее разумным по существу, - никогда не уживается с оркестровыми повадками исполнителей, вроде бы того не вожделели сами композиторы либо теоретики. Другое значение ключа Fa в партии натуральной валторны является конкретно таковой «нелепостью», таким «пережитком прошедшего», против которого ополчились все учёные, доказывая полную несостоятельность его. Но, люди неучёные, но сидящие в оркестре, задумываются по другому. Подлинной «логикой» для их являются не пустые рассуждения людей, отдалёких от реальной оркестровой жизни, а обыкновенные удобства, вытекающие из наилегчайшего решения той либо другой задачки. Итак, издавна нотки для натуральной валторны принято писать только так где все чёрные ноты условно обозначают «несогласные» с темперированным строем ступени звукоряда, а три звука, изложенные в ключе Fa,- единственные, изображаемые при его посредстве. Ни одна более высочайшая ступень звукоряда не должна воспользоваться не характерным ей ключом и при всех обстоятельствах должна нотироваться в ключе Sol. Но, чтоб быть четким до конца, должно ещё увидеть, что все так именуемые «нестройные» звуки натурального звукоряда, в руках старенькых мастеров имели достаточно обширное и неизменное приложение. Так, звуки седьмой и четырнадцатый применялись ими, как «незапятнанная» гармоническая септима, а звуки одиннадцатый и тринадцатый, - как две равноценные ступени чуток пониженного и чуток завышенного 1-го и такого же основного звука. Таким макаром, звук одиннадцатый действовал на равных основаниях, как fa-бекар и fa-диез, а звук тринадцатый- как la-бемоль и la-бекар.
Все ступени приведённого звукоряда образуются оковём постеленного конфигурации в положении и давлении губ без роли руки исполнителя, вводимой им в раструб инструмента. Они именуются открытыми звуками в отличие от закрытых, получаемых при посредстве большего либо наименьшего заслонения раструба натуральной валторны. Это заслонение не следует, все же, соединять с обыденным положением руки исполнителя, находящейся сейчас всегда в раструбе инструмента и удерживающей, таким макаром, валторну в подходящем для игры положении. В произведениях более поздних создателей, пользовавшихся натуральными валторнами, объём инструмента обычно простирался до двенадцатого гармонического призвука, тогда как величавые полифонисты - Бах и Гэндель, не страшились воспользоваться и поболее высочайшими ступенями, достигая достаточно нередко шестнадцатого, семнадцатого и даже восемнадцатого призвука. В этом смысле, искусство позднейших валторнистов утратило способность воспользоваться этими последними ступенями звукоряда, требовавшими при своём извлечении большой точности и осторожности. При делении столба воздуха на большее число толикой разница меж примыкающими ступенями становится очень малозначительной и поэтому мельчайшая ошибка в положении губ вызывает один звук заместо другого. Вобщем, в оркестровых произведениях XIX века, когда стиль clarino был уже полностью утрачен и забыт, необходимость в настолько больших ступенях оказалась жалкой. Самые высочайшие звуки натуральной валторны встречались всё пореже и пореже и полностью стали уже достоянием солистов, для которых не составляло огромного труда воспользоваться полным объёмом инструмента.
Само собою очевидно, существовавшее положение вещей не могло длительно пребывать на точке замерзания. Натуральная валторна с тринадцатью либо пятнадцатью звуками собственного гармонического звукоряда не могла удовлетворять даже очень умеренным требованиям тогдашних композиторов и они находили расширения собственных способностей в изменении основного строя инструмента. На первых порах музыканты обходились с 2-мя либо 3-мя строями, получаемыми при содействии «крон» либо «вставных дуг» различной длины. Эти «вставные дуги» либо дополнительные трубки вводились меж главной трубкой инструмента и мундштуком и приводили звучание валторны к хотимой высоте строя. Когда же оказывалась необходимость расширить круг строев ещё больше в сторону их снижения, то приходилось насаживать одну крону прямо за другой, так что в итоге, изогнутая часть валторны совместно с раструбом оказывалась отстранённой от мундштука на очень существенное расстояние. Это событие не могло, естественно, удовлетворять взыскательных музыкантов и, плохо отзываясь на выполнении, привело около середины XVIII столетия к новенькому усовершенствованию. Оно приписывается дрезденскому валторнисту Хамплю, нашедшему выход в том, что ему представилась возможность пропустить главную трубку один раз вперёд и вспять в границах радиального извива инструмента. Образовавшееся, таким макаром, «колено», можно было сменять и подменять дополнительными U-обраэными трубками, получившими заглавие «инвенций» либо посреди оркестровых музыкантов - баранок. Это последнее наименование появилось, непременно, от метода их внедрения. По мере надобности нередко поменять строй валторны, исполнитель для удобства нанизывал все эти «дополнительные трубки» либо «кроны» на руку, - от локтя до кисти, - вызывая, тем, представление о бубликах либо баранках, размещённых на руке в виде связки.
Итак, благодаря кронам либо дополнительным трубкам,-их другой раз называли ещё «переменными трубками» либо «переменными машинками»,-основной звукоряд валторны можно .было перемещать на все ступени хроматической октавы. С прибавлением нескольких дополнительных ступеней понизу, выходило шестнадцать строев, при чём последние из их отстояли друг от друга на расстоянии децимы. Издавна их было принято разделять на три объединения, из которых 1-ое заключало внутри себя 6 больших строев, охватывавших приблизительно объём голосов меццо-сопрано и контральто. Из их два первых строя - До высочайший и Си-бекар высочайший,- никогда не употреблялись, а четыре других - си-бемоль высочайший, ля высочайший, ля-бемоль и соль,- имели существенное распространение в произведениях классиков. 2-ое объединение обхватывало четыре средних строя - фа-диез либо соль-бемоль, фа, ми и ми-бемоль. Они соответствовали объёму контральто и тенора, числились лучшими по качеству собственного звучания и представляли больше других средств композитору и исполнителю. Строй Фа почитался основным либо главным строем.
В конце концов, третье объединение заключало внутри себя 6 низких строев, соответственных объёму тенора и баритона,- Ре, Ре-бемоль, До маленький, Си-бекар маленький, Си-бемоль маленький и Ля маленький. Строй До так же, как и строй Си-бекар обычно не получал определения «маленький» по той причине, что высочайшие строи тех же наименований в оркестре никогда не применялись. Их всегда читали в соответствующей октаве и никаких недоразумений в данном направлении быть не могло. Таковы были условия, неотклонимые для всех без исключения. Высочайшие же строи До и Си-бекар звучали скверно-они были крикливы, плоски и не очень красивы, и поэтому не было решительно никакого смысла использовать их в оркестре, чего, в сути, никогда и не оказывалось в реальности.
Зависимо от высоты либо глубины строя либо в согласовании с большей либо наименьшей длиной кроны, объём натуральной валторны в реальности подвергался неким изменениям в том либо другом конце звукоряда. Чем ниже строй инструмента, тем легче удаются ему высочайшие ступени натуральной палитры, и, напротив, - чем выше строй, тем легче .получаются более низкие ступени её. Это явление проистекает от того, что естественные деления, заключённого в трубке инструмента столба воздуха, только тогда совершаются с большей лёгкостью, когда они не очень малы и не очень значительны. Потому, лучшими строями оказывались средние строи.
Нотки для натуральной валторны всех строев пишутся всегда идиентично и читаются только вниз на интервал, обозначенный при инструменте. Как следует, иметь начертанным полный звукоряд валторны ещё недостаточно. Нужно знать в каком она строе, чтобы найти действительное звучание её звукоряда. Звуки, отмеченные, как «трудные», в более позже время числились не достаточно употребительными, хотя во времена полифонистов числились полностью доступными при всех обстоятельствах.
Сводя воедино все четырнадцать звукорядов натуральной валторны, - два самых больших и неупотребительных можно отбросить, - получится полный теоретический объём инструмента в реальном звучании. Он простирается от си-бемоль контр-октавы,- примыкающий с ним звук ля, как очень страшный не в счёт,- до фа 2-ой октавы, который относится к валторне в Си-бемоль высочайшем.
Рядовой валторнист изредка оказывался в состоянии проиграть его стопроцентно, от начала до конца, с схожей лёгкостью и полнотой звука. В большинстве случаев каждый исполнитель, сообразуясь со своими природными данными, выбирал более комфортные себе строи и совершенствовался исключительно в их преодолении. Отсюда появилось разделение валторнистов на исполнителей более больших голосов, средних либо низких. Это положение соблюдалось обычно очень строго и практически никогда не нарушалось. Исключительно в solo композитор допускал огромную свободу деяния, имея в таком случае в виду определённого исполнителя, одарённого способностью с большей непринуждённостью обладать последними ступенями звукоряда. В обыденных же критериях 1-ая валторна всегда числилась «высочайшей», а 2-ая - «низкой». При участии третьей валторны обязанности «средних голосов», расположенных несколько ниже первых, но выше вторых, - переходили обычно к ней, а введение четвёртой валторны принуждало соединить её со 2-ой. При наличии только натуральных валторн это положение соблюдалось более либо наименее точно, хотя бывали случаи, когда ограниченность звуковых средств инструмента приводила к неким, почаще малозначительным, перемещениям. Вот несколько образцов в пояснение произнесенному.
Сочетание разных строев натуральной валторны в оркестре классиков применялось очень изредка. Это изобретение относится уже к более поздним временам, когда композиторы-романтики пришли к необходимости, оковём соединения 2-ух разных строев, восполнять пробелы основного звукоряда. Всё преимущество этого нововведения заключалось в умении подобрать более себе прибыльное и комфортное сочетание строев с тем, чтоб наипростейшими средствами решить поставленную впереди себя задачку. Ещё позже, когда требования к валторнам возросли непропорционально с их способностями, композиторы стали соединять воединыжды три и даже другой раз - четыре различных строя. В особенности обширно воспользовался сочетанием нескольких строев Глинка, превративший собственный «квартет валторн» чуть не в хроматический. Искусство Глинки в этом смысле в особенности броско, потому что он обычно избегал воспользоваться «закрытыми звуками», полагая их недостаточно неплохими в сопоставлении с открытыми.
Посреди забугорных создателей большой смелостью в использовании натуральных валторн отличались композиторы-романтики
Условия, при которых выполнялась перемена строя, были s различное время у различных композиторов разными. Одни придерживались правила не изменять строй валторны в протяжении отдельной части данного произведения. Другие, напротив, находили необходимым воспользоваться различными строями при необходимости и наслаждались только паузами, в течение которых исполнитель был должен приготовиться к новым условиям. В конце концов, третьи, вообщем не числились с неудобствами, вызываемыми частыми сменами строев, и меняли их полностью произвольно, нарушая при всем этом даже меры обычный предосторожности. Как просто согласиться, самые большие хлопоты вызывала подмена высочайшего строя низким, и конкретно такая последовательность строев встречалась в особенности нередко. При сочетании нескольких строек подобные затруднения в значимой степени сглаживались.
Как уже понятно из предшествующего, звукоряд натуральной валторны очень отличается по точности собственного звучания от принятого в европейской музыке «равномерно-темперированного строя». О четырёх «нестройных» ступенях - седьмой, четырнадцатой, одиннадцатой и тринадцатой, было уже много сказано в своё время. Все таки другие ступени натуральной палитры также несколько отличаются от «темперированных», но это отличие оказывается в реальности не так значимым, чтоб создавать очевидно противное воспоминание. Напротив, их относительная «нестройность» способна в других случаях вызывать чарующее чувство, отдельные мелодические сочетания которых издавна уже получила в музыке прозвище «золотых ходов». Так, оба ми - звуки 5-ый и десятый, и высочайшее си - звук пятнадцатый, всегда звучат чуток ниже соответственных ступеней темперированного звукоряда. В купе с другими ступенями гармонического звукоряда и в соединении с иными инструментами оркестра, они никогда не создают противного воспоминания на слух. Напротив, соединённые с одной из октав основного тона - звуками вторым, четвёртым, восьмым и даже шестнадцатым, либо с одной из его квинт - звуки 3-ий, 6-ой и двенадцатый, они образуют ряд терций и секст полностью идеальной точности. Когда две валторны, отделяясь от остального оркестра, исполняют схожее мелодическое построение в виде охотничьего сигнала либо позывной попевки, то эта самая «нестройность» их звучания придаёт им особую поэтичность и красота. Присоединение к схожим построениям звука девятого, дела, очевидно, не портит и полностью исчерпывает, так сказать, положение о «золотых ходах».
По другому дело обстоит с «нестройными» звуками, более либо наименее существенно отличающимися от принятых в оркестре. О звуках одиннадцатом и тринадцатом было уже довольно много сказано в своё время. Тут остаётся только ещё раз напомнить, что звук одиннадцатый, повсевременно встречавшийся у композиторов первой половины XVIII века, толковался ими то как фа-бекар, то как фа-диез и, разумеется, его природная «нестройность» исправлялась подходящим нажимом губ. Зря задумываются, потому, некие учёные,-например Геварт,-что музыканты тех пор проявляли какую-то изумительную терпимость к верности строя этих ступеней. Не имея ещё никакого понятия о «закрытых звуках», показавшихся после 1750 года, они, непременно, знали уже о воздействии давления губ исполнителя на поверхность венчика мундштука. Что все-таки касается тринадцатого звука - звука ля, то композиторами той же эры он применялся практически только как ля-бекар. Внедрение его в качестве ля-бемоль относится уже к более позднему времени, хотя и такое истолкование его встречается всё-таки достаточно изредка. Напротив, звук седьмой - «натуральная септима», мог бы иметь несколько большее распространение по той причине, что в общей гармонии его роль может остаться практически незамеченным, если его звучание не воспроизведено повторно каким-либо другим более «четким» голосом оркестра. Все же венские классики-симфонисты Гайдн, Моцарт и их современники совсем отказались от натурального си-бемоль, тогда как композиторы-романтики не раз находили повод пользоваться этой умопомрачительной звучностью натуральной валторны. Россини в охотничьей фанфаре из Вильгельма Теля вызвал поразительное воспоминание соединением всех участвующих в оркестре валторн, заставляя их брать эту «нестройную» ступень гармонического звукоряда. В точно таком же преломлении звуком седьмым пользовался Вебер в «хоре охотников» из Эврианты.. По этому поводу Франсуа-Огюст Геварт полностью справедливо замечает, что «отделённая таким макаром от всякой гармонии, эта необыкновенная нотка имеет изумительную печать дикости и романтизма». В современных критериях вся красота этого звучания теряется полностью, потому что теперешние валторнисты всегда пропускают звук седьмой и подменяют его открытой ступенью, образуемой действием первого вентиля.
Как уже не раз упоминалось, «закрытые звуки» валторны были «придуманы» либо точнее - просто найдены около середины XVIII столетия. Они образуются при .более либо наименее значимом заслонении раструба рукой исполнителя и заурядно различаются по собственному качеству. Лучшими «закрытыми звуками» оказываются те, снижение которых просит менее значимого заслонения раструба либо, что в этом случае одно и то же, - меньшего введения руки в раструб инструмента. В данном случае соответственная ступень звукоряда снижается более, чем на полтона, и все «закрытые звуки", образованные конкретно таким методом, оказываются лучшими. Их четыре - по числу «нестройных» ступеней натурального звукоряда. Сначала, это звук одиннадцатый - фа-диез, превращённый оковём заслонения раструба в идеально незапятнанный фа-бекар.
Он является первым закрытым звуком, применённым в оркестре классиков, которым уж Бетховен пользовался в увертюре к Фиделии
Три последующие ступени - звук тринадцатый ля-бекар превращённый в ля-бемоль, и звуки седьмой и четырнадцатый - си-бемоль, пониженные до ля-бекар и требующие только малозначительного заслонения раструба, совместно с одиннадцатым, оказываются лучшими «закрытыми звуками». Они владеют потрясающей, чуток затуманенной звучностью, вобщем, не так приметной, чтоб их отмечать oco6i При более значимом внедрении руки в раструб инструмента, выходит полное снижение на четкий полутон всех других верных ступеней натурального звукоряда. Таким макаром, весь объём валторны оказывается одномоментно перемещённым на один полутон вниз.
Многие композиторы, полностью ознакомленные о существовании этих полностью удовлетворительно звучащих и никак не очень глухих ступеней натуральной валторны, избегали, все же, воспользоваться ими. Они предпочитали вообщем обходиться без «искусственных звуков», требовавших уже более значимого заслонения раструба, и придумывали свои партии с таким расчётом, чтоб, по способности, воспользоваться одними только открытыми звуками. Конкретно так поступал обычно Глинка, в партитурах которого нет способности найти этот ряд «закрытых звуков». В виде исключения, он позволял для себя другой раз воспользоваться закрытым седьмым звуком, одиннадцатым и, в последнем случае, тринадцатым. При всех других критериях на помощь этому мастеру инструментовки приходили кроны, которыми он воспользовался не только лишь очень обширно, да и с огромным знаньем дела.
В конце концов, к третьему ряду «закрытых звуков"
относятся все те, где снижение просит интервала большего, чем один полутон. Эти малочисленные ступени звукоряда выходят очень глухими и в достаточной мере непонятными, кроме разве только звука седьмого, понижаемого наименее, чем на целый тон. К числу только-только поименованных полностью закрытых звуков с носятся, естественно, самые низкие ступени звукоряда, расположенные на достаточно значимом друг от друга расстоянии. В дeйcтвитeльности они все оказываются очень высочайшими, потому что валторнисту никак не удаётся снизить их на величину, в точности подобающую интервалу целого тона.
Композиторы, предшествовавшие Бетховену, в собственных оркестровых произведениях избегали воспользоваться закрытыми звуками. Исключение , пускалось исключительно в отношении звука одиннадцатого.
Майербер и Берлиоз оказались современниками хроматической валторны, но они до конца собственной деятельности сохранили верность древней натуральной валторне. Если вспомнить не очень удачные свойства хроматической валторны на заре её появления, о чём очень выразительно повествует Глинка, то станет понятным такое упорство. Все же, их музыка шла вровень со своим веком и поэтому представляется несколько необычной их приверженность к средствам, ставшим уже в их время практически негожими, И чтоб выйти из стеснённого положения, они прибегали к очень смышленым и запутанным сочетаниям разных строев натуральной валторны, достигая таким макаром недостававшего им хроматизма. Рихард Вагнер сходу оцени плюсы новых инструментов и, уже начиная с Риэнци, показавшегося в 1842 году, стал воспользоваться хроматическими валторнами и трубами. Вобщем, и он другой раз платил дань недавнешнему прошлому, сочетая натуральные валторны с хроматическими. Ему, разумеется, казалось вероятным примирить таким оковём -крайние течения в оценке преимуществ и недочетов хроматической валторны. Тут только один Алэви предупредил его на данном поприще. Что все-таки касается композиторов 2-ой половины XIX столетия, то отсталость их взглядов в отношении натуральных валторн представляется уже почти во всем необычной. Не имело уже огромного смысла так напористо держаться технического убожества старенькых инструментов, и совместно с тем, оглядываясь всё время вспять, смело стремиться вперёд. В этом смысле судьбу натуральных валторн решила сама жизнь и совершенство производства, доставившее в распоряжение композиторов инструменты необыкновенных плюсов и прекрасного свойства в самом тесноватом значении слова.
Итак, современная хроматическая валторна (по фр. Cor a pistons, по ит. Corno a macchina, по нем. Ventilhorn, по анг. Valve-Horn), в своём устройстве заполучила дополнительный механизм, позволивший соединять в одном и том же инструменте последовательность 7 разных «крон» либо «перемещений», считая и начальное положение строя. Таким макаром, то затруднение, которое долгие и длительные годы мешало подлинному художественно-техническому развитию валторны, оказалось преодоленным в ординарном, но очень смышленом устройстве «вентильного механизма». Тут нет большой необходимости ещё раз повторять о разнице в устройстве вентилей и пистонов. Их конечная цель сходится в одном и том же Действии, а пути, которыми они приходят к её достижению .не настолько уже важны для современного композитора. В российском оркестровом обиходе пистоны, изобретённые во Франции, не имеют никакого распространения и все без исключения российские оркестры пользуются только инструментами с «вращательными вентилями».
Это устройство никак не так трудно, как это может показаться в первую минутку. Просто представить для себя совокупа 7 валторн, настроенных по разделяющим их полутонам. Каждый нижестоящий строй будет добиваться трубку несколько более увеличенных размеров, и любая такая трубка,- как уже понятно из предшествующего,- будет воспроизводить полный натуральный звукоряд, полностью соответственный данному строю. Если произвести вычитание из большей длины трубки наименьшую, то получится величина, на которую один строй звучит ниже другого. Как следует, данная величина оказывается конкретно той «дополнительной трубкой», которую было надо приспособить к главной с тем, чтоб инструмент мог в одном случае воспроизвести звукоряд от нотки до, а в другом - от си-бемоль. Другими словами, было надо придумать такое устройство, которое позволяло бы пропускать струю воздуха в одном случае по основной длине трубки, а в другом - по её увеличенной на дополнительную трубку величине. Это устройство удалось выполнить тем, что к основной трубе, в том месте, где она имеет цилиндрическое сечение, припаяли «дополнительную трубку», через которую, с помощью пружинного «выключателя» либо «вентиля», стали пропускать продуваемый воздух - в одном случае кратчайшим оковём по основной трубке, а в другом - обходным оковём через дополнительную трубку. В реальности, но, никак не наслаждаются одной таковой трубкой, а используют их три, настраивая их на целый тон, полутон и малую терцию. Переводя эти величины на значение крон и условно принимая за начальную точку звукоряд от нотки до, получится три его перемещения-на си-бемоль при действии первого вентиля, на си-бекар при действии второго и на ля при действии третьего. Совокупа только-только приведённых четырёх положений даст, по прежним понятиям, сочетание либо поточнее, последовательность крон Do, Си-бемоль, Си-бекар и. Ля. Если же приобретенное применить сейчас к валторне в строе Фа, звучащей незапятанной квинтой ниже написанного, то, разумеется, действием трёх вентилей будут образованы звукоряды Ми-бемоль, Ми-бекар и Ре, не считая основного Фа.
Все же изложенными соображениями построение полного ряда никак не исчерпывается, Хроматическая последовательность всё ещё оказывается незаполненной в отношении более низких ступеней звукоряда и для того, чтоб восполнить этот пробел, пользуются одновременным действием 2-ух либо трёх вентилей. Сумма первых 2-ух вентилей даёт на всех медных инструментах величину равную действию 1-го третьего. Во Франции, но, эта оплошность была увидена и там, в неких случаях, 3-ий вентиль настраивается на огромную терцию, исключая, таким макаром, необходимость воспользоваться сочетанием всех трёх вентилей. Сумма второго и третьего вентиля образует интервал большой терции, первого и третьего-чистой кварты, и всех трёх-уменьшенной квинты. На языке «крон» это будет соответствовать строям Ля-бемоль, Соль и Фа-диез а на валторне в строе Фа - последовательностям Ре-бемоль, До и Си-бекар. Одновременное роль 2-ух вентилей не заносит огромных затруднений для исполнителя и строй инструмента, в сути, оказывается идеальным. Напротив, применение трёх вентилей порождает значительную некорректность в, строе, требующую огромного внимания со стороны валторниста. Происходит эта ошибка в точности интонации поэтому, что снижение на целый тон просит роста дополнительной трубки, приблизительно, на одну восьмую основной длины, на полутон - на одну пятнадцатую, а на малую терцию - на одну пятую. Сумма первых 2-ух величин так же как и сумма третьей с первой и третьей со 2-ой с очень малозначительными недостатками соответствует «абсолютным» требованиям точности, предъявляемым на данный момент к со временной оркестровой валторне. Но сумма величин всех трёх дополнительных трубок окажется так неточной, что разница в чистоте строя будет отличаться от требований чуть-ли не на четверть тона. Другими словами, сумма всех трёх вентилей даёт общую длину трубки короче предусмотренной расчётами, и этот недочет длины и будет соответствовать обозначенной четверти тона. Ясно, потому, что одновременное действие всех трёх вентилей всегда и при всех критериях доставляет много морок исполнителям, которым приходится прибегать к различным ухищрениям, чтобы как-то поправить этот обидный пробел. Правда, на современных «двойных» валторнах приняты все меры предосторожности, и инструмент, в сути, звучит потрясающе, но всё же одновременное применение всех трёх вентилей должно признать быстрее ненужным, чем легкодоступным полностью.
Всё произнесенное просто сейчас представить для себя в звуках. Полный звукоряд современной хромата ческой валторны в строе Фа по письму простирается от Фа-диез контр-октавы до ля, - в последнем случае до си 2-ой и даже до третьей октавы по письму. Вобщем, эта последняя ступень так же как и две примыкающие - си-бекар и си-бемоль, числятся в оркестре очень тяжелыми и небезопасными звуками. В реальности, но, звукоряд валторны обхватывает большой объём, практически равный объёму фагота либо бас-кларнета. Нижней ступенью его оказывается звук си-бекар контр-октавы, а верхней - звуки ре, ми-бемоль, ми-бекар и фа 2-ой. Но, современный объём сейчас используемой двойной валторны уже не исчерпывается всем только-только изложенным. Протяжённость её «абсолютного» звукоряда может быть расширена за счёт нескольких дополнительных ступеней понизу, образуемых в качестве «главных». Эта возможность появилась от того, что к обычной «хроматической» валторне в Fa приладили дополнительный четвёртый вентиль, позволяющий одномоментно переводить инструмент в строй Си-бемоль высочайший, и, как следует, вводить в действие 2-ое устройство трубок, соответственных по собственной длине обозначенному крону. Современная двойная валторна, принятая уже везде в неотклонимая во всех огромных симфонических оркестрах, получила двойное устройство основных трубок-одной для строя Fa и другой-для Си-бемоль высочайшего, .действующих при содействии 1-го и такого же вентильного механизма. Обязанности четвёртого вентиля сводятся потому только к введению в действие новейшей «главной трубки» и исключению действовавшей перед тем старенькой. Таким макаром, оказывается, что двойная валторна в реальности располагает 2-мя полностью самостоятельными звукорядами-одним в строе Fa и другим в строе си-бемоль высочайшем, расположенном незапятанной квартой выше основного звукоряда. Но так как высочайшая валторна в си-бемоль большей лёгкостью допускает проигрывание основного тона данного гармонического ряда, то, разумеется, её объём может быть расширен за счёт этих 7 ступеней, расположенных ниже си-бекар контр-октавы, как последней вправду .звучащей самой низкой ступени валторны в Fa. Другими словами, семь самых низких ступеней валторны в Fa сущность «звуки 2-ые», тогда как семь самых низких ступеней валторны в си-бемоль высочайшем сущность «звуки 1-ые» либо главные. Ближний к си-бекар звук си-бемоль контр-октавы в реальном звучании превосходен во всем. Все таки следующие - ля, ля-бемоль, соль, фа-диез, фа-бекар и ми контр-октавы в реальном, звучании оказываются несколько тусклее только поэтому, что сами исполнители не пробуют разрабатывать их в подабающей мере. В оркестре ими ещё практически не пользуются, и композиторы имеют о их самое смутное представление, не зная как надо - каким образом их нужно написать и как их можно извлечь. Для удобства исполнителей, в нотках их нужно писать исключительно в строе Fa по принятому методу записи-в ключе Fa с следующим транспонированием на чистую кварту ввысь Исполнитель их обязательно воспроизведёт в строе Си-бемоль высочайшем и в реальности они прозвучат так, как об этом было только-только сказано выше. Единственное, чего во всяком случае должен избегать композитор,-это изображения этих звуков в строе Си-бемоль. Такое начертание оказывается в особенности обычным и приятным, не совсем неловким для исполнителей, привыкших иметь дело с валторной в Fa и воспользоваться кроном высочайшего си-бемоль исключительно в порядке облегчающего технические трудности приспособления.
Итак, четвёртый вентиль на современной двойной валторне действует в руках исполнителя во всех без исключения случаях, когда представляется мельчайшая возможность облегчить проигрывание сложного либо высоко написанного рисунка.
Но, композитор должен знать, что и в этом направлении есть уже некое злоупотребление со стороны исполнителей. Звучность валторны в Fa отличается необыкновенной полнотой и благородством, тогда как звучности высочайшей валторны в Си-бемоль характерна некая пустота расцветки. При всех собственных относительных плюсах, она чуть-чуть пустовата, и поэтому там, где нужна популярная мужественность либо суровость, высочайшая .валторна оказывается очень лёгкой, гулкой и свежайшей. Из этих суждений, воспользоваться четвёртым вентилем должно не только лишь -из облегчающих техническое проигрывание рисунка побуждений, да и в полном единении с авторским планом.
В заключение остаётся только предвосхитить вероятный вопрос начинающего оркестратора и увидеть, что в высшей части звукоряда четвёртый вентиль не даёт никаких преимуществ в отношении его расширения. Двенадцатый призвук, звучащий в реальности как fa 2-ой октавы, должен быть признан сложным. Он соответствует шестнадцатому звуку валторны в Fa,- вероятному, но так же достаточно небезопасному в оркестре. Звук do третьей октавы по письму есть ступень если и не полностью «теоретическая», то во всяком случае, требующая большой предосторожности. Ею можно воспользоваться время от времени и знать, что звуком do никогда не следует злоупотреблять.
В реальных критериях вовремя внести ясность в определение вида современной хроматической валторны. В русском инструментальном производстве «двойную» валторну в строе Fa с дополнительным кроном высочайшего си-бемоль принято именовать обычный валторной в Fa с кварт-вентилем си-бемоль, а подлинно двойной валторной договорились считать инструмент с пятью вентилями, где четвёртый вентиль настроен а строй си-бемоль высочайший и соответствует, как следует, кварт-вентилю, а 5-ый - даёт малую секунду и соответствует строю ми при обыкновенном использовании валторны в фа либо высочайшему ля при действии кварт-вентиля. Таким макаром, двойная валторна обхватывает четыре строя - главные Fa и Си-бемоль высочайший и добавочные- Ми и Ля высочайший. При таких критериях этот инструмент оказывается ещё более совершенным и на техническом уровне более гибким и комфортным.
Сейчас, чтоб раз и навечно покончить с кривотолками в отношении начертания ключа Fa, придётся ещё раз возвратиться к этому вопросу и сказать, что все недоразумения с ним, в сути, лишены оснований. Как уже понятно из всего предшествующего, самые низкие нотки валторны пишутся в ключе Fa октавой ниже их реального значения. Этот обычай был введён в прежние времена для удобства нотной записи и из желания созидать перед очами партию, находящуюся приблизительно в одной равномерно поднимающейся наклонной плоскости.ВАЛТОРНА 41
Таковой метод нотной записи был признан очень комфортным, и когда основной звукоряд валторны, при превращении её в хроматическую, очень возрос конкретно за счёт низких ступеней, он не был отторгнут и сохранился до реальных дней. Музыканты, не сговариваясь, длительное время придерживались конкретно таковой нотописи, не видя в ней ничего предосудительного. И вот, в один прекрасный момент, было внесено достаточно ветреное предложение убрать ключ Fa в его «неправильном» истолковании. Но если б такое мероприятие было проведено единогласно и довольно обдуманно, то оно может быть и было бы принято всеми без исключения музыкантами. Но, на самом деле, вышло нечто совершенно другое. Заместо разумной ,и поболее либо наименее веско обоснованной «реформы» появился «хаос», превратившийся в очевидную путаницу. Ян Сибелиус в одной из собственных симфоний совсем внезапно начал писать ключ Fa .в партии валторн в его реальном значении с следующим транспонированием на чистую квинту вниз, чем вызвал в оркестре большую неурядицу, ибо исполнители, издавна воспринимавшие его октавой ниже, продолжали читать валторны в ключе Fa незапятанной квартой выше. Много лет спустя, «новым веяньем» проникся настолько же внезапно Густав Хольст, когда стал писать в Планетках валторны в реальном значении ключа Fa. Да и этот «пионер» не повстречал последователей. Ещё же меньше их выпало на долю Прокофьева, валторны которого, изложенные в реальном звучании в ключах Sol и Fa, вообщем утратили вид валторн и перевоплотился в собственного рода клавир-аусцуг. Несуразная затея писать оркестровую партитуру в Do, с сохранением, но, транспонирования в соответственных партиях, всегда приводила к праздной потере времени и огромным помехам в работе дирижёра во время репетиции. Это «изобретение» не ново и много ранее было использовано Фэлик-сом Вайнгартнэром (Weingartner, 1863-1942), напечатавшим в итальянском издательстве Эдоардо Сонцоньо (Sonzogno, 1836-1920) ряд партитур, переложенных схожим образом. Как и следовало ждать, музыканты его не приняли и оно, одномоментно оставленное, было крепко позабыто.
Труднее обстоит дело с ключом Fa в партиях валторн. После неудавшихся попыток Сибелиуса и Хольста привить новое его значение, за дело взялись сами валторнисты. Они с напористостью стали проповедывать бесспорное «удобство» его реального значения, напечатали огромное количество переложений для валторны с уже «исправленным» таким макаром ключом, и согласились учить юное поколение валторнистов по этой «улучшенной системе». Более того, они -не запамятывают повторять композиторам о необходимости «реформы», но как сами оказываются в оркестре, так постоянно читают ключ Fa во всех вероятных случаях его написания лишь на кварту ввысь и удивляются, если это оказывается по другому. Отсюда- ясно, что «традиция», существующая уже столетия, никак не так плоха. Она стала только несколько затруднительной в приложении к современной двойной валторне, когда количество в особенности глубоко расположенных ступеней существенно возросло в сопоставлении с тем, что было во времена деятельности не только лишь натуральной валторны, да и обычный хроматической. На данный момент можно было бы поставить вопрос чуть по другому и решить - как быть с самыми низкими ступенями, требующими лишнего числа дополнительных линеек. Нужно ли продолжать писать их в кроне Fa либо целесообразнее перебегать на правописание крона си-бемоль высочайшего? Деятельность двойной валторны в оркестре показала, что при строе Fa воспользоваться начертанием крона си-бемоль не очень комфортно, так как этот крон существует только для технического облегчения изложенного, а совсем не для конфигурации принятого для современной валторны метода нотной записи. Не считая того, подавляющее большая часть композиторов не имеет понятия о том, что на двойной валторне может быть извлечение настолько низких ступеней и поэтому, применяя эти звуки в оркестре, далее ми, ми-бемоль либо, в наилучшем случае, ре контр-октавы по письму обычно не идёт. Эти же ступени звукоряда решительно не встречают затруднений при их прочтении, и поэтому нужно согласиться с установленным их изображением в нотках, с следующим транспонированием на кварту ввысь, а не на квинту вниз при реальном значении ключа Fa. В данных критериях справедливость просит всё же признать, что в последнем случае валторнисты никогда не воспроизведут ступени загаданной глубины, и будут с ожесточеньем обосновывать, что создатель имеет в виду не контр-октаву в реальном звучании, а всего только огромную. Опыты, неоднократно проведённые в оркестре без соответствующего предупреждения валторнистов, с полной неопровержимостью обосновали все только-только изложенное. Итак, крылатый возглас Шарля-Мари Видора-«votons» за ключ Fa в его реальном звучании следует в качестве плохого предложения уже откинуть.
Не так ещё издавна в оркестре строго придерживались определения «больших» и «низких» валторн, что в области инструментального производства выразилось в выпуске «восходящих» и «нисходящих» валторн. Как понятно, исполнитель, играющий на амбушюрных инструментах, обычно привыкает к тем либо другим особенностям инструмента либо партии, повсевременно им исполняемой. Конкретно из этих суждений французские инструментальные мастера пошли навстречу исполнителям и стали строить свои инструменты так, что в одном случае им было удобнее воспользоваться высочайшим отрезком звукоряда, а в другом - низким. Это облегчение достигалось различной настройкой третьего пистона, позволявшего в одном случае перемещать собственный звукоряд на целый тон ввысь, а в другом - на вточности такой же интервал вниз. На данный момент уже нет необходимости углублять этот вопрос, так как современная двойная валторна исключила всякую необходимость различать схожим образом два вида 1-го и такого же инструмента. Но самый «пережиток» понятия больших и низких валторн продолжает, все же, существовать не столько в самом оркестре, сколько в оркестровой партитура. В согласовании с этим обычаем принято считать первую и третью валторну инструментами высочайшими, а вторую и четвёртую - низкими. В обиходе это рассредотачивание выражается в назначении им соответственных по высоте партий. Но, ничто не мешает сейчас в неких, особо принципиальных случаях, соединять воединыжды в объёме 1-го и такого же инструмента обе партии и добиваться, как следует, от исполнителя владения полным звукорядом современной валторны. Конкретно так поступил Рихард Штраус, когда писал своё известное so/o для валторны в самом начале симфонической поэмы Тиль Эйленшпигель.
Благодаря присутствию огромного количества открытых звуков, оно звучит в особенности просто, задористо и просто.
Перемещение партий валторн в их относительной высоте, в современных критериях, не является уже редкостью. Обычно, такое решение задачки вызывается только всем развитием данного голоса и только его «логическое течение» может привести создателя к необходимости вынудить зазвучать вторую валторну выше третьей либо третью выше первой. В данную минутку этот вопрос не является уже помехой, и исполнители очень расслабленно относятся к схожим перестановкам. Нужно, чтоб все такие отступления были обусловлены более обычным и естественным течением музыкальной ткани. В этом случае, когда .в оркестре оказывается 6 либо восемь " валторн, то «нечётные» причисляются к высочайшим, а «чётные»-к низким. Так, по последней мере, в большинстве случаев поступают в оркестре. Нечётное число валторн в оркестре - явление очень редчайшее и оно полностью согласуется со всем только-только изложенным.
Переходя сейчас к деятельности валторны в оркестре, нужно; сначала, сказать несколько слов об её правописании. Валторна никогда не пользуется главным обозначением и все случайные знаки принято выставлять при нотках. Не считая того, никогда не следует воспользоваться идеально четкой орфографией, вытекающей из существа гармонического развития музыкальной Ткани. Такие вещи, как двойные диезы и двойные бемоли, либо знаки снижения при нотках до и фа либо увеличения при нотках си и ми, только запутывают изложение и очень осложняют чтение валторновой партии. Чем проще будет изложена данная партия, тем будет лучше она воспринята исполнителем. Орфографическая сложность её решительно никому не нужна, и даже самый серьезный критик, видящий весь смысл музыки в её безупречно-точной нотной записи, обычно пропускает эту «вольность», установленную издавна и принятую везде. Так поступали деды, точно так же поступают и современники, не нашедшие в таком методе нотной записи ничего предосудительного. Но если у валторниста есть уже давняя привычка к данной партии, изложенной со всеми «орфографическими тонкостями», то её ни при каких обстоятельствах не следует упрощать. Такое упрощение, сбивая его с толку, делает полностью знакомую партию при новеньком её изложении неловкой и безмерно трудной для чтения её с листа.
Но, некие учёные, как к примеру Анри Бюссе, запутывая обычный вопрос, говорят, что как будто большая часть современных композиторов «обращается с валторной, как с хроматическим инвентарем и сообразно с тональностью, в какой написана музыка, выставляют ключевое обозначение». Если так поступают только некие зарубежные композиторы, то это ещё далековато не означает, что конкретно так поступает большая часть. В реальности главным обозначением у хроматической валторны, так же как и у хроматической трубы, пользуется не большая часть композиторов, а подавляющее их меньшинство. Все пробы, делавшиеся в данном направлении, далее школьных упражнений и практики духового оркестра не пошли, и начертание валторн в симфоническом оркестре сохранилось в собственной полной неприкосновенности. Потому, на данный момент нет большой необходимости принимать признанное уже наименее комфортным, и поэтому главным 0бозначением у медных хроматических инструментов воспользоваться всё-таки не следует.
Все эти инструменты, при всём своём хроматизме, в главном остались натуральными. Это означает, что орфографическое изложение для их обязано иметь огромную связь не с обще-оркестровым строем, а с той натуральной последовательностью звуков, которая является основной при действии данного вентиля либо пистона. Исполнитель задумывается только так и поэтому все наименее обыденные знаки увеличения либо снижения он постоянно в своём сознании подменяет более комфортными себе «энгармонизмами». В этом случае выходит нечто схожее, что имеет место на арфе, где так же лучше «облегченная» орфография, чем идеально четкая. Потому, нет необходимости усложнять изложение партии во имя некий «идеальной» тонально-гармонической точности, и сознательно идти через непременно верное к наименее обычному и лёгкому. В оркестре важнее не столько верность нотной записи исходя из убеждений её историко-теоретических высот, сколько простота и лёгкость её восприятия при чтении произведения с листа и проигрывании его в звуках при концертном выполнении. Ясность и наглядность оркестровой партии должна быть доведена до предельной простоты в особенности сейчас, когда гармоническая сложность произведения возросла до последних пределов вероятного. Исполнителю .еще легче прочесть партию с огромным количеством «случайных символов», чем путаться в её идеальной орфографической точности. Известное несоблюдение правил правописания может другой раз оказать существенно огромную услугу, чем полное подчинение всем запутанным извивам модуляционного плана хоть какого современного инструментально-оркестрового произведения,
Итак, о применении ключей Соль и Фа в оркестре было уже довольно много сказано выше. Тут остаётся только привести для большей наглядности нотный эталон, в каком средняя октава изображена двойственным методом. По этому поводу, Видор как-то воскрикнул - «Вот, воистину, где торжество, полнейшей абракадабры!» Пусть будет так. Но эта самая «полнейшая абракадабра» очень комфортна, а все бессчетные пробы изжить её так-таки ни к чему толковому, не считая очевидной неразберихи, не приводили и не приводят.
Все ступени современной хроматической «двойной» валторны владеют исключительной полнотой, точностью, красотой и однородностью звука. Если не считать нескольких самых низких «дополнительных» ступеней, то звукоряд валторны в точности совпадает с объёмом бас-кларнета либо фагота, и в сопоставлении с ними имеет даже некие достоинства. Нижняя часть звукоряда обладает несравнимой полнотой и сочностью звучания, никак не уступающей напряжённости фагота либо иронии бас-кларнета. Только «характеристичность» валторны в этом нижнем отрезке звукоряда оказывается наименее броской н наименее острой. Но таковой не очень значимый пробел восполняется необыкновенной глубиной и поэтичной проникновенностью «середины». Конкретно красе этой средней части собственного звукоряда валторна должна постоянному вниманию композиторов, которым они окружили этот поэтичнейший глас современного оркестра. Напротив, самые верхние ступени валторны лишены тщедушности, сдавленности и некой бесцветности, которой наделены последние верхние ступени фагота частично и бас-кларнета в особенности. Напряжённость «верхов» валторны при полном сохранении присущей им выразительности, не знает для себя равных ни посреди медных инструментов оркестра, ни, тем паче, посреди древесных духовых, если не считать альтового саксофона почти во всем близкого валторне. Только одна бас-труба из семейства «меди» может в этом смысле конкурировать с валторной, но её деятельность в оркестровой музыке современности, к огорчению, ничтожна.
До этого, чем перейти к предстоящему, тут нужно направить внимание ещё на одну очень существенную особенность,- точнее -- на очень ощутительную разницу в способностях всех трёх инструментов. Если круг деятельности бас-кларнета достаточно ограничен «музыкальной обстановкой» и конкретным содержанием музыки, другой раз решительно не допускающей к роли в оркестре бас-кларнета, то фагот, напротив, является подобно валторне обязательным сочленом оркестра и более инициативным его участником. Более того, в техническом отношении фагот склонен к различным виртуозным ухищрениям, удающимся ему с особой лёгкостью и непринуждённостью. Он способен на самые небезопасные скачки сверху донизу собственного звукоряда, с умопомрачительной лёгкостью пробегает весь собственный объём палитрами либо arpeggio и совершает переходы от 1-го «регистра» к другому с простотой, присущей только пианисту, управляющему клавиатурой фортепиано по собственному желанию. Ничего подобного валторна сделать не может. Она в собственных движениях быстрее склонна к копотливому, стабильному движению, чем к технической гибкости и подвижности. Она любит петь и петь вдохновенно, любуясь красотой каждого собственного звука. Её полнота создаёт вокруг каждого звука некий «нимб» звуковой дымки, напоённой умопомрачительной сказочностью, поэтичностью и даже фантастичностью. В конце концов, валторна в своём звучании вроде бы образует вокруг себя тончайшую ткань «звуковой дымки», мешающей ей выйти на простор технической подвижности. Всякая поспешность, суетливость либо стремительность лежит вне поля её деятельности. Она, в итоге может всё это преодолеть с большей либо наименьшей фортуной, но все эти свойства ей так же не характерны, как кларнету звучность тромбона либо флейте грузность контрабасовой тубы. Валторне присуща популярная изнеженность, но никак не расслабленная, а мужественная, малость грозная, но всегда умопомрачительно симпатичная. Словом, благородство в звучании валторны есть её основное качество, и всё, что противоречит этому определению ей сильно мало характерно.
Современное устройство вентильного механизма никак не исключает способности воспользоваться «закрытыми звуками» в существенно более широком объёме и ином значении, чем это было понятно в отношении натуральной валторны. Прежняя разновидность понижающих «закрытых звуков» в текущее время не нужна и этот метод звукообразования исключён совсем. На данный момент он действует уже на других началах и в качестве повышающих «закрытых звуков» по преимуществу. Но если современная двойная валторна располагает довольно полным звукорядом и в предстоящем расширении его не встречает никакой необходимости, то в искусственном изменении расцветки звука, напротив, потребность новой музыки громадна. Вот поэтому «закрытые звуки» прошедшего получили сейчас совсем другое применение в оркестре.
В согласовании с только-только произнесенным, современная валторна различает некоторое количество видов искусственного конфигурации звука. Они все сводятся или к частичному заслонению раструба, или к полному его «застопориванию», и чем далее движется музыкальное искусство вперёд, тем беднее оказывается круг деятельности искусственного конфигурации звука. Большая часть дирижёров обычно не даёт для себя, к огорчению, труда разобраться во всех тонкостях этого сложного вопроса, и по мере надобности поменять первоначальную расцветку звука валторны в буквальном смысле слова злоупотребляет застопоренными звуками, будто бы других видов и не существует в природе. Они даже не думают над тем, что лишают себя богатейших цветов в расцветке звука и, в сути, всю свою «изобретательность» сводят только к одному медно-звенящему звуку, правда, очень выразительному, но при мельчайшем преувеличении-крайне раздражающему. Благодаря таковой крайности в выборе звуковых средств валторны и сами валторнисты начали относиться к искусственному изменению звука с полным пренебрежением, доказывая, - нередко совместно с дирижёрами, что никаких других методов искусственного конфигурации звука не существует и всё по сути сводится только к одним «зажатым звукам» - sons cuivres. Не считая того, в современных критериях это «большая часть» дирижёров от всей души убеждено в том, что «закрытый звук», в их представлении, очевидно, есть звук, извлекаемый исключительно в колере самого резкого fortissimo, с треском, гулом и постоянно «угрожающим началом». Всё это, естественно, очень далековато от настоящего положения вещей и, непременно, является плодом глубочайшего заблуждения, только бы только не сказать-подлинной безграмотности.